i

*

"

SAMMELBANDE

*

DER

INTEMATIONALEN MUSII-

1

;r

GESELLSCHAET

*

(E. v.;

i

Funfzehnter Jahrgang 1913-1914

«

'

-

Herausgegeben von

Max Seiffert

English Editor: Charles Maclean

■

-

H

*

LEIPZIG

DRUCK DND VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL

,.

-.

li

'

■

♦

<-

.

■

i

-

r *

*

->-

«

■■*

-

i

■

7

1 "

.

i

T'

-

-*l

'

•

»■

'

-

"

-

'

*>

*

"■ " "

1

*

I

■■-

.

I

i

i

I

: 1

i

*

1

1

■

;

*

-

\

i-

.

..,

I

'.':

■

INHALT.

Soito

Aber, Adolf (Berlin).

Das musikalische' Studienheft des Wittenberger Studenten Georg

Donat (urn 1543). ...........••••■■** «"

Baglioni, S. (Roma).

Luigi Vecchiotti, musicista filosofo marchigiano del secolo scorso

(1804—1863) . . . . - . 339

Barclay Squire, "W. (London).

Publisher's Numbers ...;,.,..._.,....- 420

Boas, Hans (Berlin).

Lorenzo da Ponte ala Wiener *Theaterdichter 325

Briigelj Gabriel (Berlin).

Kritische Mitteilungen zu Silcher's Volksliedern , zugloich ein Bci- trag zur Volksliedforschung 439

Cametti, Alberto (Roma).

Chi era l'«Hippolita», cantatrice del cardinal di Montalto .... Ill

Cucuel, Georges (Paris).

Notes sur la ConuSdie Italienne de 1717 h 1789 ,,..... 154

Fehr, Max (Zurich),

Pergolesi und -Zeno .....-.-.-»■ - I*3 ^

G-rattan Flood, William H. (Enniscorthy).

Gilbert Banasfcer, Master of the Children of the English Chapel Royal (1478—1490) . ■ • • ^4

Gild of English Minstrels under King Henry YI ■ ■ ■ - 66

Idelsohn, A. Z. (Jerusalem).

Die Maqamen der arabischen Musik 1

Kade, Reinhard (Dresden).

Antonius Scandelius (1517—1580), Ein Beitrag zur Geschichte der

Dresden er Hofkantorei ........«>■♦ °^°

Knodt, Heinrich (Wien).

Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert 375

Maclean, Charles (London).

Rubinstein as Composer for the Pianoforte . . .= t . . - .... 360

Moser, Hans Joachim (Berlin). '

Die Entstehung des Durgedankens, ein kulturgeschichtliches Problem 270

Myers, Charles S. (Cambridge).

A Study of Sarawak Music ^"b

■

'

IV

Prod'bomme, J.-G. (Paris). Seita

Lea Institutions musicales (Bibliotheques et Archives) en Belgique

**■*■■*

* f

• . . . .

% 458

* « »- * 4 .-» * » a

* *

-»

-

et en Hollande. .... Prunierea, Henry (Paris).

Documents pour servir a ia biographie des luthistes Robert Ballard

et Francois Pinel \

• Pulver, Jeffrey (London).

The Dances of Shakespeare's England . Radiciotti, Giuseppe (Tivoli).

Aggiunte e correzioni ai Dizionari biografici dei muaicisti . PvieC, Otto (Oharlottenburg).

Joh. Abraham Peter Schulz' Leben . Sonneck, 0. G. ("Washington).

»Dafne«, the first opera. A chronological study. Steglich, R. (Dresden).

(s. M. MitteUungen.) St. Foix, Georges de (Paris). ;

La chronologie de I'oauvre instrumentale de JoaaBaptiste Sammartini 308 Wellesz, Egon (Wien).

Zwei Studien zur Geschichte der Oper im 17. Jahrh. ..... 124

Francesco Algarotti und seine Stellung zur Musik .... 427

Wolf, Johannes (Berlin).

Ein Beitrag zur Diskantlehre des 14. Jahrh . . 504

587

99

566

169

102

Kleine Mitteilungen:

R. Steglich (Dresden), Die Bedeutung des »Lermen« 168

*

I

'■

;

*

■

-.

■ -

■ \ ■

V

'

1

-

Y

r

'

-

■

^

'

«

*

■

1

Die Maqamen der arabischen Musik,

Dargestellt vou

A, Z. Idelsohn.

(Jerusalem.)

' In der Musik des vorderasiatischen und nordafrikanischen Orients treten dem Forscher drei nationale Richtungen entgegen: Die persisehe (.Persien, Mesopotamien , Baghdad) , ttirkische {Norden des tiirkischen Reiches) und arabische (Syrien, Arabien, Agypten). Soweit dieao Richtungen mit einander in Beriihrung kamen, haben sie sich gegenseitig beinflufSt und gemischt.

Die arabische Muaik hat haupfcsachlich der persisehen EIngang gewahrt. Ihr verdankt sie' ihre Theorie, die von persisch* arabischen Philosophen in unzahligen Biichern behandelt 1st1). Fiir die Praxis hat diese freilich nie einen Wert gehabt, da die oriehtaliscben Musiker urn Theorie sicb herzlich wenig bekiimmerten ; die Theorie gait vielmehr ale Zweck fiir sich, in der philosophischen Spekulation fand sie ihr Geniige*

Musikalischen EinfluB iibten die Perser aber auf den Gesang der Wiisten- sohne Arabiens dadurch aus, da8 sie deren wilden Volksgesang in Kunst- formen brachten, oder vielmehr ihn in die Bahnen ihrer eigenen Musik

lenkten. Diese Einwirkung wahrte eih J ah rt aus end, bia die Tiirken die islamische "Welt eroberten. Der leidenschaftliche Gesang der siegesbewufiten Tiirken imponierte den Arabern, und sie fingen nun allmahlich . an, den tiirkischen Gesang zu erlernen. Durcb den Zusammenstofi der beiden Ge- sangsarten entstanden wiederum neue Maqamen. "Wie Baghdad in der arabischen Glanzperiode, so wurden jotzt Saloniki und Konstantinopel Statten fiir Kunst und Musik.

Mit dem Aufbliihen Agyptens im vorigen Jahrhundert begann auch dort eine neue Ara fur die arabische Musik, und gegenwartig bluht hier eine aus persisehen, tiirkischen und arabischen Elementen2) zusammengesetzte Kunst- musik. Trotzdem ist der Yolksgesang der Araber von fremden Einfliissen ziemlich verschont geblieben. Die Beduinenstamme singen ihre Volkswoisen wie ehedem; ja auch die Pellachen, insofern sie nicht unter dem unmittel- baren EinfluC einer Grofistadt standen, blieben ihrem alten Gesange treu, was icb in dieser Abhandlung nachzuweisen versuchen werde.

Die Haupt- und Eustenstadle in der Nahe Agyptens, wie die Syriens, stehen unter seinem EinfluGe: agyptiscke Sanger und Geaange dominieren

hier3). In Agypten aber wird jetzt unglaublich viel gedichtet und komponiert.

*

-

!

1) Collaugjettes in seiner Abhandlunff, Musique Arabe^X im Journal Asiatique 1904, VI, 3ff- gibfc ein Veraeichnis der arabischen Musik theorien.

2) Und nicbt zum geringen Teil auch europ&iscben Elementen. , .

3) NSichst Kairo ist es Damaakus, das massenhaft Sangerinnen mit schtfnen

1

@. <i. IMG. XV.

2 A. Z. Idelsohu, Die Maqamen der arabiscben Musik,

■

In den letzten Jahren sind dort mehrere Liedersanimlungen erschienen? yon welchen zwei fur uns besonders wertvoll sind? da sie als Einleitung eine Theorie der orient alischen Musik enthalten.

Die erste, altere und kiirzere dieser Theorien ist von Darwisch MuliaOiad yerfafit, betitelt -*Saf& a il-miqai fl *alm il~nct q/mat<» Dieser Autor beschrankt sicb auf die Erklarung der Maqamen fur den praktischen Grebrauch. Die jzwoite, im Jahre 1905 edierte Theorie1) ist eine griindliche, ausfiihrlicbe Ar- beit, Der Verfasser, Muhammad Kamel el-Kholay besitzt in gewissem Grade europaische Bildung. Br kennt die neuen wissenschaftlicben Hilfsmittel der Akuafcik wie Tonmesser, Metronom, Monochord, und bedient sich ibrer, urn nacb Muster der europaischen Forscher aucb die Tonalitat der oricntalischen Musik 311 untersuchen. Flir unB sind solcbe Untersuchungen eines Arabers, wenn sie korrekt gornacht worden Bind (und in unserem Falle sind sie aucb sorgfaltig ausgearbeitet) von groiJter "Wicbtigkeit. Es schien mir deshalb angezeigt, auf seine Untersuchungen bier einzugehen und sie mit den Resul- taten der europaischen Forschung zu vergleichen.

Trotz der Bemiahungen mohrerer Musikforscher seit Yilloieau, die ara- bische Musik dem europaischen Yerstandnis naher zu bringen, blieb sicdocb dem Europaer ein -Rut Bel. Zwar. sind die griindlichen Arbeiten von M. Me- schaqa, Collaugettes und v. Hornbostel an sich lobenswert, zum Yerstandnis des mueikalischen "Wertes des arabiscben Gesanges haben sie jedocb nur ■wenig beigetragen und den ■ Scbliissel zum Labyrinth der Yierteltone und Maqamat haben sie gar nicht gegeben.

Die Saramler arabischer Melodien wiederum baben den Febler began gen, die Intervalle, Tonarten und Taktarten nacb denen der europaischen Musik zu gestalten, wodurch ibre gauze Eigenart zerstort worden ist. Der Haupt- febler aber bestebt in dem blofien »Nbtieren«. Dieses bastige Notieren beim erstmaligen oder sogar beim .wiederbolten Abboren, obne ' die betreffende Melodie erst selbst zu erlernen, ibre Ton art und Taktart zu erkennen und woraoglich ein arabiscbes Instrument selbst zu beherrscben und im Orchester mitzuwirken, ist ein vollig zwecklosee Bemuhen, das nur mehr zur Yerwir- rung beitragt2).

Die vorliegende Arbeit sucbt den angefuhrten Bedingungen zu ent&prechen* Sie bietet die Brgebniese metner Erfahrungen wahrend mehrjahriger Beschaf- tigung mit orientals seber Musik. Die bier gebotenen Melodienbeispiele habe icb wiederholt im Yerein mit arabiscben Musikern auf dem » Ud« gespielt und mit Sangern im Chor gesungen. Icb darf deshalb boffen, damit ein korrekt es Bild der arabiscben Musik zu geben.

I. Die Tonstuferu

Es hat lango genug gedauert, bis Michel Meschaqa endlich mit dem System der Dreiviertelstufen aufgeraumt hat. Bis dahin wurde dies von den persiscben Sofisten gescbaffene System von alien europaischen Musikhistorikern ala Wabrbeit angenommen. Das von Meschaqa aufgestellte System wurde

Stimtnen prodaziert. Aucb in Aleppo wird tficbtig musiziert. Danmskus und Aleppo {?e1ten als die musikalischen Zentxen Syriens, . ■* 1) Mit dem Titel *Mustqa e$eh~Scharqije>. 2) "Welche Verwirrung Villoteau durcb seine >Aufzeicbnungenc angestiftet hat, habe icb in nieinem Werke >Hebraiscb» Oriental. Melodienschatz* , das dem- nacbst im Yerlage von Breitkopf & Hilrtel erscheint, nachgewieflen.

■

fc

■

A. Z. IdelsohD, Die Maqamen der arabischcn Masik. g

von Collaugettes nachgopriift1). Danach enthalt die Tonleiter keino Spur yon Dritteltonen, sondern 24 Stufen, Vierteltone, die in 7 diatonische Stufen' innerhalb einer Oktave eingeteilt sind.

Dem europaischen Musiker aber wird dieses neue System auch wenig niitzen; erne Tonleiter yon 17 Stufen ist ihm vielloicbt noch angenebmer als eine von 24 Stufen, Denn wie diese. Anzahl von Stufen in der Praxis zum Vorschein kommen soil, daruber geben die erwahnten Forscher keinen AufschluB,

Darwisch Muhammad erklart in seiner oben erwahnten Abhandlung das Tonsyatem, indem er das €Ud zu Hilfe nimmt, was- auch das beste Hilfs- mittel flir die Erzeugung der Viertelstufen ist. Das '"Oct hat 5 Saiten; die erste davon ist einzeln, die anderen vier doppelt. Saite i heiBt jaga. 8. 2. <aschirani S. 3 duga} S. 4 nawa. 8. 5 kardan.,

» Schlage den Jaga ohne Fingerdruck an, sodann schlage "Asekiran ebenfalls ohne Fingerdruck an, darauf den Aschiran nochmals; indem du den 2. Finger [sabdba) auf ihn drtickat, erhaltst du den Ton "Iraq. Darauf drficke wiederum den Aschiran aber mit dem 4. Finger lbunsar)t und der Ton Bast entafceht. Nachher schlage den duga *frei< (ohne Fingerdruck) an, er gibt den gleichnamigen Ton duga; darauf driieke auf ihn mit dem 2. Finger, so entstebt Siga; wenn du aber mit dem 4. Finger auf ihn drGckst, so gibt er garga, Dann schlage den Nawa leer an, er gibt dir den Ton nawa. DrQckst du auf denselben mit dem 2. Finger, er- gibt es ffuseni, mit dem 4. Finger — Aug. Dann schlage kardan leer an, der ent- stehende Ton heiCt kardan; drUckt man auf den letzten mit dem 2. Finger, ent- stebt muhaj$rt mit dem 4. — gwab-siga. Will man aber den 14, Ton erzeugen, der die Antwort dea garga ist, so muB man mit dem 6. Finger (hunsar) auf die Saite Kardan driicken. Man merke die angegebenen Regeln und spiel e die TQne von unten nach oben, d. h. vom 1. bis zum 14, Ton und vom 14. bis zum 1. Ton ab- wiirta*.

Diese vierzehn leitereignen Tone sind domnacb:

■

1, juga

8. nawa = die Antwort,

Oktave,

des jaga..

- 2* 'aschiran

9. husend *= »

»

*

> 'aschiran.

0. traq

10. aug = >

*

»

■

» ciraq.

4. rast

11, kardgn = »

1

»

> rast.

5. duga

12. muhajer = »

»

»

> duga.

6. siga

13. gwab siga%) = »

>

»

» siga/

7. garga

14. » gargaty =** »

1

a

» garga.

..

Tiber das Stimmen des cUd aagt der agyptische Autor folgendes:

>Zunachst scblago .den jaga leer an (denn dieser Ton ist ja der schw&chste [tiefste] Ton), darauf schlage den natva} welcher die »Antwort« des jaga bilden inuB; diese beiden T8ne mQssen 00 klingen, als waren sie ein Ton. Darauf schlage den huscni mit dem 2, Finger an und zu ihm 'aschiran, der sein' Fundament (Grundton) iat (arabisch Icarar). Dann drficke auf den *aschiran mit dem 4. Finger, und der erzeugte Ton Rast muB mit seiner >Antwori« kardwn eins klingen. Auf den kardan drficke mit dem 2. Finger mu]tajer% welcher die Antwort des duga ist«. it

Daraus folgt, daB der arabische Musiker ebenfalls zunachst die diatonische Tonleiter spielt.

•

-

1) In seiner Abbandlung Musique Arabe s. 0.

2) gwab = AntworfcT ist der Terminus fur Oktave.

3) Demnach sind das zwei Oktaven.

*

4

■

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabiaehen Muaik.

*

'

Die Stimmung des *Ud im allgemeinen bleibt aich immer gleich, die tiefste Saite jaga gibt gewohnlich das kleino g an, was von den Sangern nattirlich urn eine Oktave tiefer gesuagen wird. Manchmal ist die Stimmung sogar ein en Halbton hoher oder tiefer. Die 2. Saite ^aschiran) steht urn ein en Ganz- ton hbher ala juga^ Saite 3 [duga) urn eine Quinte hSher ala jaga} Saite 4 [nawa] bildet die Oktave zujagfy und Saite 5 ist eine Quarte hoher als nawa.

rar.

-^

_ _ ^

3£ ^S*- auch Collaugettes a. a. 0., Dal man, Pal, Diwan, Anbang.

* • jaga aschiran duga nawa Icardan

Die arabische Musik ist mit dem * Dd !) eng verwaehsen, da sein Umfang dem atimmlichen Umfang der Sanger gleichkommt2).

Die Erzeugung dor 14 Haupttone geschieht nach folgendem Schema:

. !

-

-

i

'

Saite

Ton

Finger

ja{?a

' c WU

■

aschiran •

as cfa i ran

—

i ■

iraq

2

»

raafc

4

duga

duga

■

rt

»

■ _"Sa

2

■

garga .

4

nawa.

huseni

■

2

» "

aug

4

kardan

kardan

, ,

P

mnhajer

2

»

gwab siga

4

>'

* garga

5

I

*

.

"Wie oben erwahnt, gibt ea nun zwischen den Haupttonen Halbtone { arabat). Diese sind; 1. ^agam-asekiran^ 2. %arkalat 3. kurdi^ 4, hu$%liky 5. htgax7 bzw. $a6a, 6. hisary 7. cagam7 8. nahaftf bzw. mahur, 9. schahnaty 10. stmbulay 11, £z#a5 busMky 12. jwa& h-iga%~$aba und a) hi$ar~jagq7 b) guschat oder 7ca- wachU Also obenfalls 14. Sie werden auf folgende Weise hervorgebracht :

cf

1) 4E7S wird im Arabiachen am, w?aw und dfa/ geschrieben, muS also » IW* ge- sprocben -werden. <

2) Die tiefste S.timme im Orient ist Baryton oder 1. BaB und reicht bis zum ft Aller dings gibt es hohe Tenure, bei denen das hohe C Mittellage ist. Der Muasen der grofien Moschee in Damaskus weekte wahrend des Ramadan mit einer gewajtigen Kadenz auf dem hohen d alle Glaubigen und Nichtgl&ubigen dieser viertelmillionenatadt jede Nacht aus dem Scblafe. A.uch sonst bewegen sich die Sanger mit Vorliebe in der hohen Oktave. Die Melodie zum Gebete des Aufrufers, welche :in Higax ist (vgl. 10 u. Noten Nr. 98), wird in der Oktave gestmgen. NatOr- lich zerreiBen die Sanger ihre Stimmen durch dieses Schreien, hauptsllchlich die Aufrufer zum Gebet, die Tag und Nacht, in Wind und Wetter vora bohen Turmc za schreien haben. Deswegen halten sie auf ihrem Fosten nur kurze Zeit aus. Die Aufrufer an der Omarmoschee und Davidsbufg -werden rcgelmftfiig in jedem Winter stockheiser. »Das ist von Allah gekommen*, erklJirte mir ein Aufrufer, der seine Stimme durch Erkllltung verloren hatte.

Gute Spieler bringen auch einen 16. und 16. Ton hervor. Sonst aber spielt man die hohen T8ne urn eine Oktave tiefer (vgl. z. B. Mahurani, Noten Nr. 103). Das Instrument Kaniht} obwohl es drei Oktaven hat vom kleinen e bis zuni c',f, ist nur bei moderneren Musikern im Gebrauch, die Yolkmusikannten kennen nur .daa 'JJcL

.

-

■

i

l

\

,11

I

4 O

'i \

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

r

Finger

aschiran

9 *

duga >

*

nawa

S >

kardan

>

f

hiaar-jaga

agara-'aschiran

guschafc

z3rkala

kurdi

buaelik

higaz

saba

hisar

agam

nahaf

schahanaz

sunbula

__gwab busSlik

gwab higaz-saba

jaga * — 'aachiraa aschiran — *iraq *iraq — fast rast — duga

duga — siga siga — garga

garga : — nawa

*

»

nawa —

huseni

aug —

kardan —

muhajer —

gwab siga —

gwab garga -

husSni - aug kardan muhajer gwab siga gwab garga - gwab nawa

3

i

4 6 2

3

4

a) Jdsar jaga wird solten gebraucht, b) gusehat-kawacht (in Agypten gttschat, in Syrian kawachi) iat von Darw. Muhamad nicht als Halbton angegeben, wird aber als solcher in der Praxis verwendet.

Bine siebenstufige (achttonige) Lteiter .wird Diwtzn genacnt, jeder einzelne Hauptton — Maqam} in Agypten — Naarna. Als erster Ton wird jetzt Rast bezeichnet (vgl. Collaugettes , a. o. 0.)* Bemerkenswert ist, da£ die Namenreihe der Halbtone von '* aschiran beginnt. Der Name des Halbtones auf jaga iat der namliche, wie derjenige des nawa\ demnacli scheint friiher

'aschiran ala erster Ton gegolten zu haben1). Ferner igt zu beachten. daC die Namenreihe der Halbtone bis auf muhajer geht. Die elf Hauptton e mit eigenen Naraen haben also auch je einen Halbton mit eigenen Namen; die abgeleiteten Haupttone haben au.ch abgeleitete Halb- tone. Abgesehen von ..den - Hauptton en werden die Zwischenraume der Haupttone in Vierteltone geteilt. Darw. Muhammad und Kamel el Kholay geben folgende Erklarung.

»Die Theoretiker der Musik teilten den' Zwischenraum der T5ne in Vierteltone und zwar nach diesem Schema:

Zwisehen

Hast

und duga

= 4 VierteltOne

•

*

duga

i siga

ea 3

»■

■ *

siga .

» garga

= 3

>

•

»

garga

» nawa

*= 4

»

.

»

nawa

> huseni

■

= 4

*

.

» '

huseni

» aug

to 3

. »

'

_ *.

aug .

» kardan

= 3

>

d. hM sie teilten die Tonleiter in 24 gleiche Viertel*.

Man kann die Tonleiter von jeder Viertelstufe beginnen, aber unter der Bedingung, dafi die Leiter 24 VierteltSne enthalten soil.

Collaugettes zahlt in semem Tonsystem 25 Viertel; der TJnterschied. erklart sich aus der im Folgenden angeftthrten Tabelle.

-

1) Kamel el'-Kholay a. a. 0. S. 29 sagt, daB jaga urspriiDglich rast war, aber der tiefen Stimmen wegen urn eine Quarte herabgesetzt worden ist*

■

T

r

\*

i*

- 1

■

6

A. Z. Idelsobn, Die Maqainen der arabischen Musik.

i.

■

i

|

4

l

Tab

I.

elle von Darwiach Mohamed xx. Kamel ol-Kholayi)'.

n.

ni.

IV.

V.

VI.

VII,

VIII.

-

■

IX.

XI.

XII.

XIII.

XIV.

-

1-

2. 3. 4.

6. 6.

• 7.

8.

9. 10.

11.

12. 13.

14.

15. 16. 17.

18. 19.

20.

21. 22.

24.

1.

2.

4. 5. 6. 7.

''

10.

11.

12.

13.

14.

15. 16. 17.

18. 19. 20.

21.

22. 2S.

24.

I.

II.

III.

IV.

VI.

VII.

I. Jaga. II. nam biaar, b) qaba-hisar.

III. hiaar, gab a.

IV. taq-hisar qaba; b) schuri. I. 'Aachiran.

II. nam 'agam-'aschirSn. III. 'agam-'aschiran. I. 'Jroj.

II. nam guschat, b) kuschat. IH. guschat, b) kuschat.

I. Hast.

■

II. nam zarkala, b) zirkula.

III. zarkala, b) zirkula.

IV. taq zarkala, b) zirkula.

I. Duga.

II. nam kurdi, b) nahawand. III. kurdi.

I. Siga.

II. nam busSlik. HI. buselik, b) uschaq.

I. Qarga.

II. nam bigaz.

III. higaz od. aaba.

IV. taq higaz, b) sabaS).

I. Nawa. II. cam hisar. III. hisar, b). schuri. IV. taq hisSr.

I. Ruseni.

II. nam 'agam. III. *agam, b) ueuriz. X Aug.

H. nam mahfir. Ill, mahfir, b) aucb: nahaft,

I. Kardan. II. nam schah'naz. III. schah'naz.

IV* taq schah'naz.

L Muhajer. II. nam sunbula. III. sunbula, b) zawal.

I. Gwab-Siga, b) Bazruq.

II. gwab-nam-bus&lik, III. * buselik.

I. Ghmb- Qarga, b) Mahurani. XIV. II. gwab-nani-lugaz.

III. * ftigaz-saba.

IV. _ > taq-higaz, b) sab a.

gwab Nawa.

VIIL

IX

X.

XL

XII

Tabelle-von Michel Mescba (bei Oollaugettes).'

1. I; Jaga.

2. II. nam hiaar,

3. III. hisar,

4. IV. taq hisar.

6. I. tAsehirem,

qa

7.

8.

9.

10.

11. 12. IS.

14.

15. 16. 17:

18. 19. 20.

21.

24.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8.

XIII.

10.

11.

12.

13. 14.

15. 16. .17. 18. 19. 20.

21.

22.

23.

24.

?25.

II. nam 'again.

agam.

r

III

I. Iraq.

II. kawaecht. HI. taq kawascht.

I. East

II, nam zarkala. HI. zarkala. IV. taq zarkala.

I. Buga. it

II. nam kurdi. IH. kurdi.

I. Siga, II. buselik.

III. taq' buselik.

I. Qaharga* II. 'araba.

III. higaz.

IV. taq bigaz.

I. Nawa.

II. nam hisar.

III. ^isar.

IV. taq hisar.

I. Huseni.

II. nam "agam. . III. "agam.

I.^Aug* TL nahaft,

IH. taq n abaft

I. Mahur.

■

II. nam schah'naz.

III. schah'naz.

IV. taq schah'naz. I. Muhajer.

II. sunbula.

III. zawal.

I. Buwruq.

II. husSni-schad. HI. taq huseni-schad,

■ I. Mahurani. II. g^ab-nam-higaz. IH, » higaz.

IV. , » taq-higaz.

Bamal-ltUi*

1)

2)

Die Variationen bei el-Kholay sind mit b) bezeicbnet.

Demnach let nach el-Kholay saba urn cinen Viertelton hdher als

■■■

4

4

h'i-gax ;

!

*

:

•1

X

A. Z. Idelsohn,, Die Maqamen der arabischen Musik. 7

Pemnach stimmen beide T'abelllen MnskMlich der Stufen or dnung voll- standig iiberein; die Hamensverscbiedenheit eiaer und derselben Stufe mag auf lokale Abweichung awischen Agypten und Syrien zuriickziiftthren sein, Wir behalten aber die agyptischen Termini bei mit Ausnahme yoo. Kardan} das wir Mahur benennen, folglich auch nahaft fur mahivr, das in Syrien aucli ansiatt Kardan ini Gebrauohe ist, Aua der vorangehenden^Tabell© geht

hervor, daB die Stufen 1. Jaga — <Aschiran, 2. East — Daga} 3. Garga~Nawa>

sowie ihre Oktaven 1. Nawa — Hw&ni, 2. Kardan — Muhajer, 3. Gwah—

Garga — Gwab—Nawa je vier Vierfceltone enthalten, die Stufen 1. Aschiran—

cIraqy 2. *Iraq — Bast) 3. Duga — Siga, 4. Siga— Garga, sowie ihre Oktaven

1. Hustni—Aug, 2. Aug — Kardan, 3. Muhajer — Gw. Siga und 4. Gw. Siga —

Gw. Garga nur je Dreivierteltone. Die Halbtone'stehen in den Yierviertel- stufigen Inters alien in der Mitte und bilden eine richtige Halbstufe, in den dreiviertelstufigen Intervallen aber auf der dritten Viertelstufe nach Tab. I und auf der zweiten nach Tab. II; d. b. nach Tab. I ist zwischen dem Halb- und oberen Hauptton eine Viertelstufe, nach Tab. II aber ist die Viertel- stufe zwischen Halb- und unteren Halbtoh. Die Vierteltone werden nach den Halbtonen benannt mit der Hinzufugung yon nami = vor (weniger) und tdq = fiber (mehr). '

Die Bedeutung der Namen.

a) Hauptttfne: Jagaf persisch = erster, eigentlich jay-ka = erste Stelle usw.

*Aschiran ?

\Fr#2, Gegend im siidlichen Mesopotamien.

Bast, persisch = der gerade Ton, oder auch nach der nordpersischen Stadt

Rascht. Duga, persisch = der zweite. Siga^ » = dec dritte.

Garga, » «= der vierte.

Nairn, arabisch = der Keru der Vernunft; persisch = der klangvolle.

Bttseni, arabisch. Eigenname nach dem heiligen HusSni ibn Ali (s. u. Maqam

Hustni). Aug^ persisch Auk = der ho he* Kardan, persisch =s die Grenze. Mahur* arabisch = das trabende RoB. Muhajer, arabisch = der wunderliche.

b)Halbt5ne:

'agarn, arabische Benennung Ftir das Ausland, hauptsachL fiir Persien (s. u.

Maqam *Agam). gitschat ? --

xarkaia ?

kurdi, nach der Provinz Kurdistan. busUik, persisch = der KuC. hisar, persisch und arabisch = der (im Hof e) eingeschlossene, ode* auch re-

duzierte.

nahaft ?

schak?na%, persisch des Schah' « Ornament.

_. - - —

der Autor bemerkt (S, 33) hierzu, daS, wean saba auf higax, d, h. einen Viertelton tiefer eesungen wird, der Maqam aladunn /Uzal genannt wird, worauf wir noch zQraclckouimen werden.

-

A. Z, Idelsohn/Die Maqamen der arabischen Musik.

sunbtifej persisch = Roae*

htgax, arabische Provinz ,{&. u. Maq. Higax).

Saba% arabiscb = keusche Liebe (s. u. Maq.

%

Saba) .

'

2. auf VrStufen folgend:

■

3.

»

*

i

»

1.

»

- »

§

*

2.

*

»

>

>

6.

*

» "

>

>

5.

>

>

>

»

5.

»

>

>

»

7.

>

>

»

»

6.

>

*

>

1

1

3.

>

|

»

»

1—' *

■

>

»

»

h>

»

. 1

L

»

5.

»

»

^

1

2.

»

»

•

»

•3.

1

*

i

»

»

3.

»

*

>

Stufengattungen.

Obgleich in den angefuhrten Tonleitern die Haupttone aus Vierviertel-

und Dreiviertelstufen bestehen, ffibt es doch in der arabiscben Musik noch Kombinationen von ij^i 2/4"i 8/o Vo V*" UB^ 8/4-Stufen. Diese re&ultieren aus der Stufenordnung der Skalen der Maqame, die weiter unten zu be- bandeln sein werden} sind also leitereigene Stufen.

a) Leitereigene V*- Stufen: Die 2. Stufe im Maqam BusUik s= bwelik-garga.

b) Leitereigene ~/4-Stufen:

j 1. auf 8/4-Stuf en folgend: Die 2. Stufe im Maqam 'Uschaq: siga-btiselik.

Saba: garga-saba. ffiyax kar: rasi-zarhala

Nafiawand: duga-kurdi. * 7iawa~hi$ar.

-Bajat: fymjmi-'agam, 'ITschaq: httsSnuagam. Saba: kardan-schahnax. Bitselitc: tyuatni-axjcwi. Sasgar: huseni-dgam. eAgam: duga*kurdi. » ' htiseni^agam. Hiyax-kar : • iiawa - hisar.

3. auf &/4-Stufen folgend: » 2. 1 » » Rami: higax-natpa*

4. > 9/4- » I 1 » '3. » * * Higa%: higax>*nawa*

5. > - 2/*- > ■ * ; » 3. » ..: » > Rami: nawa-hi§ar.

c) Leitereigene 3/4-Stufen:

Im l?a£i>: Die 2. u. 3., 6. u. 7. Stufe: duga-siga, siga-garga^ hweni~augy

aug-kardan. Im NahawaTid: 7. St. ai0-kardan. » Bajat: 1. u. 2. St. duga-siga-garga. Nawa: 5. u. 6. St. > » » Srya: 1. u. S. St. $iga+ga?'ga, nawa~taq hisa?,. . *Iraq u. J.«#: 1, u, 3. St. <Iraq~ra$ti dugd-stgal » S#da; 1. u.,-2. St. ditga~siga*garga. > H%gax-kar: 3. u. 7. St siga-garga} aug-kardan,

m * ■

d) Leitereigne 4/*-3tufen: Maqam Rasi: 1., 4. u. 6. St.: rast~duga, garga-nawa^ husmi.

» 'Again: 1.9 2., 4., 5., 6. St.: ^gam-kardan^muhajery sunbtda-gteab

garga-gw. nawa-giv. hw&ni. Nahawand: 1,, 3M 4. St.: rasi-duga^ kurdi-gwga-nawa. Bajat: 3-, 4., 6., 7. St.: garga-nawa-hiiseni, 'again- kar dan^muhajer. 'Usehaq: 4. St.: nawa-husem*

Nawa: 1. , 4., 7. St.: nawa-husmi^ kardan-rnuhajer, garga-nawa^ Siga: 2M 4., 6. St.: garga-nawa^ nam hisar-aug^ kardan-muhajer. Iraq u, Aug: 2., 6. St.: rast-duga} nawa~husini. Saba: 8. St.: 'agam-kardan. Higdxi 4., 7, Sfcv: nawa-huseni^ kardan-niufyajer, Htgax-kar: 4. BUigarga-nawa.

e) Leiter.eigne %-5>buf&rL: Maqam 'Nahawand: 6. St* : * h£sar~aug >

> KU8chaq: 3, St.: busilik-nawa. *

l

>

> »

» *

fc

3

^

A. Z. Idelsohn, Die Maqaua&n der arabischen Musik.

9

•■

Maqam Saba: 8. Si.: schahwtx-gw* siga,

> Htgax-kar: 2., 6. St.: xarkala-Hga, kisar-aag.

J Bitslttk: 6. St.: hisar-aug*

» Barnh 1., 4, St.: siga-fyiga%) hisar-atig.

m. jStpa: 4, St.: A£sar-a«# (mitunter).

» Mraj u. _4z^: 4. St.: kurdi •narn-higa&.

£) Leitereigene 8/4-Stufen;

Maqam cU$cAag: 6, St.: Vi#am-^r/sa/a. * Saba: 4. » saba-huseni. » Jiig&&\ 2, * ku?'di'higa&.

> -*

*

Die hier aufgezShlten Stufen sind den Skalen der Haupt-Maqamen ent- nomraen, die allgemein bekannt sind. In den Nebenmaqamen gibt es noch mehrere Eventualitaten yon Stufen, die aber ausnahmslos nach dieson seeha Stufengattungen-gebildet sind.

*

Ton- und Saitenmesaungen des Kamel el-Kholay.

■-

Ttfne der I. Leiter

Tone der IL Leiter

Saiten- mesaung

Schwing-

ungen der

Tdne

Vergleicb.

mit europ. Noten

1. 2.

3. 4. 5.

6.

7.

8.

9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20, 21. 22. 23. 21

• jaga

qaba nim hiaar

qaba hisar <

qaba tiq hisar

'aschiran

nim-Vgam 'aschiran

*agam-ca$chiran

'iraq

gu achat

tiq guschat

rast nim zirkula

zirkula tiq zirkula

duga

nim kurdi

kurdi

siga

bualik ')

tiq buslik

gabarka

mm higaz

4 higaz

tiq-higaz

nawa

nawa

nim hisar

hisar

+ *

tiq hisar hus&ni

'agam

,

mm

■ 'agam ■'

aug

- tnahur

ti<i mahur

kardan

nim schahnaz

_ schahnaz

tiq schahnaz _ muhajer

nim aunbula sunbula-zawal

bazrak gawab-buelik gw, tiq-bnslik

mahurani gw. nim-higaz

gw. t higaz

gw. tiq-higaz

ramal-tuti

00,0 1,02

2,01 2,98 3,92 4,83

5.72

6,58

7,42

8,23

9,03

9,80

10,54

11,27,

11,97

12,66

13,32

13.97

14,20

15,21

16,80

16.38

16,93

17,48.

18,00

776 797,79

821,1

■ 845,2 ■ 870,3

895,4

921,7 948,7 986,5

1 005.1 1 034,6 1064,8

1096

1 128.2 1 161,2 1 195,2

1230,4

1 266,4

1303,4

1 341,2

1381

1421,4

1463

1502

1560

8* fo>\>\ *

-a; +#g

a *

jjaj^h

h *

+h

C

If: -d d *

+tfd; ~e

e**

+ e

f

8

*

. Diese Tabelle stimmt" binBichtlich der Schwingungszahlen mit den bei Zellner2} angefiihrten Zahlen, abgesehen von kleinen Tint erschie den, ziemlicb iiberein. Zellner gibt g = 775,1; §g = 821,2; a = S70; h = 976,5; %e = 1096,1; d= 1161,3; e= 1303,5; j(/"= 1463,2, Dagegen stimmt diese

Tabelle mit. den MesBungen von Dom Parisot3} auffallend uberein.

. — . — '.

1) Hiernacb weicht er von seiner Angabe in der oberen Tabelle ab,indem

dort Twm-buslik und buslik. also zwischen siga und buslik V^Ton iat, w&hrend hier V4T011.

2) Zellner, Vortrige ttber Akuatik, 1892. Beilage IL S. 246.

3) Nouvelles Archives des Missions scientifiques, etc. T. IX, S. 2S2ff.

'

i

10

A. Z. Idelsohn, Pie Maqamen der arabiacben Musik.

Ausfubrliche Tonmessungen haben ferner Collaugettes in seiner erwabn- ten Arbeit, sowie v. Hombostel !) vorgenommen.

Diese Messungen ergaben, daB die 4/4- und 2/4-Intervalle unserm Granz- und Halbton gleicbkommenj man schreibt sie auch gewohnlich im europit- ischen Notensystem* Fiir die Yiertelstufen behilft man sich durch die .Zeichen + Sft — Erhohung und - ^'4 = Vertiefung.

1

Haupttone : (Maqamat)

v« ■ %

V*

!A %

V4

'A

C?

JE.

-a?-*

jaga cascbiran 'iraq rast duga siga garka nawa huseni

3A" »A

aug kardan muhajer gwab siga gwab garka gw. nawa. (mahui'J (bizrak) (mahuran) (rainal tuti).

1

Halbtone:

('arabat)

£oba hisar cagam-'ascbiranguschatzarkala

m

tezir^ir^

zz

kurdi ' buselik higaz2]

H^ft^

U9W,

saba saba hisar schuri agam nahaft schahnaz sunbula gw.buselik

*■

■

- ■

' Vierteltone: (rub'aa)

1

2

1 1 ■*

i

■

jaga, nim hisar, Koba hisar, tiq hisar, 'asuhiran, uim "agam, "agam 'aschiran,

■■ :

s

ciraq, nim guscbat, guschat, rast, nim zirkula, zirkula, tiq'zerkula, duga, nim kurdi,

.3

2

— ,

*m~m *

ss

•&*

kurdi j siga, nim buslik, bualik, garka, nim hi&az, higaz saba, tiq higaz, nawa

■ _ . . ■ .

■- ■ (saba)

1) Tunesiscbe Melodien [SammelMnde d. IMG VIII 1).

2) h%ga% kommt immer als Erhdbungs zeichen fiir fis vor* Gewohnlich ist higar* mit fi$y und saba mit ges identisch; nach el-Kholay aber ist saba urn */* bdher als htga%i also -#. Wird aber saba ges intoniert, so nennt man den Maqam *Auzal. Vgl. t Tabelle, Anmk. .

•

'■

?

A, Z. Idelsobn, Die Maqamen der arabiscben Muaik.

■

11

•

•

nim liisar, hisar, tiq hisar, huaeni, nim agam, agam, ang, nim nahaft, nahaffe,

(Schuri)

kardan, nim sehahnaz, schahnaz, tiq schahnaz, muhajer, nim sunbula, aunbula, (mabur)

gw. Siga, #w, nim buselik, gw, buselik, gw. garka, gw. xiim higaz, gw.- higaz, .

(bizrak) (mahuran) (gw. §aba)

gw. tiq higaz, gw. nawa. ■ (gw. Saba) (ramal tuti)

Anmerkung L "Wir achfeiben die Nam en klein, wenn eie im Sinne von »Tone< gebraucbt werden, und groB, wenn eie ala Maqainen bezeichnet werden.

Anmerkung II. Die verschiedenen Abweickungen der Leaearten der Termino- logie aind auf lhre persische Etymologie zuruckzufiihren. Die mit dom peraiacben weichen k geschriebenen Worker miissen gleicb g ausgesprochen werden; da aber die ayrischen Araber kein g baben, so aprechen eie es duck aua. Ebenso sind die persiscben Vokale.i, u durcb die Araber zu e} 6 umgewandelt, wenn dieselben mit gutturalen, emphatischen und nasaien Konsonanten verbunden Bind, z. B. nim =* nem und nam^ tiq = te% und iaq u. a. xa.

«

.

IL Die Maqamen.

Der B e griff Maqam (arabisch maqamay Plural maqamat^ pcraiach-tiirkiscb mahama) -bezeichnete urspriinglich den Stand, die Bubne, auf der die Dichter- S anger wahrend ibres Vortrages vor dem Kalifen zu stehen pflegten. Ton dem Ort 1st dann die Bezeicbnung auf die vorgetragene Sacbe selbat iiber-

gegangen.

Im muaikalischen Sinne wird nun maqam fiir »Ton« gebraucbt (s. o.). Die judiscben Dichter im Orient tibersetzen maqam mit qol oder habara} d. i. Ton, Laut. Ebenso erklart aucb Kaznel el-Kholay daa "Wort, In Agypten wird fttr Ton nocb das Wort naarna gebraucbt1).

Im weiteren Sinne bedeutet Maqwm in der Musik soviel wie Husikweisej d. b. eine Musikart, die sich ibr eigentiimlicber Tonstufen und Motivgruppen bedient. Man durf jedocb den Begriff Maqam keineafalls mit »Kjrcbenmodus« oder gar >Tonart« identifizieren, Denn wabrend die letzteren ledigliob die

*

1) Wir achreiben maqama im Sinne von »Ton< stefea klein, Maqama am Sinne von >Muaikweiae* steta groG.

12 A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

Tonleiter bezeichnen, in welcher nach Belieben verschiedene Weisen gesungen werden konnen, ist im Maqam beides, Tonleiter, und Ton weise, und vorziig- licb letztere, einbegriffen. .Denn bei den Maqamen wird auf 'die Tonweise, d, h., Tongruppierung und Tongefiige, Hauptgewicht gelegt. Der orientalische Musiker legt sich beziiglich der Tonleiter der Maqamen kerne Schrariken auf; er andert bald die eine, bald die andere Stufe, und die Yariationen hierin aind sehr erbeblicb.

. Auf die Reinheit der »Musikweise< jedoch wird viel Gewicht gelegt. Jeder Maqam hat seine ihm eigentiiinlichen Tonreihen und Motive, die stets

variiert auftreten. Jedes Musikstuck muB Motive und Grange irgend einea Maqams cnthalten, sonst wird es als unmusikalisch * ver- worfen.

Die Erklarung fiir diese eigenartige »Theorie< ist ganz nattiriich. Die orientalische Musik wird nach dem'Gehor ausgeubt, -folglich ist der Musiker gezwungen, sich Zeichen und Merkmale nach dem Gehor zu scbaffen, um die Musikstucke im Gedachtnis zu behalfcon und sie zu erkennen. ' Man hort aber viel eher und behalt viel leichfcer Motive und Motivgruppen als feine TJnterschiede von y4- oder sogar 2/4-Tonstufen. Demnach iat Maqam eine Gruppe von bestimmten Merkmalen, welche dem Natur- mufiiker hauptsaehlich durch die Melodiegestaltung beim Horen auff&llt. Solche Merkmale, die denx.gebildeten, sozusagen No ten musiker ganz gleichgultig scheinen, sind dem Gehormusiker sehr wichtig; ja, der Naturmusiker hort ganz anders als der Kunatmuaiker. Die arabische a Theo- retiker .jedoch teilen liber die Merkmale der Maqamen wenig mit, denn, da sie doch fur arabische Muaikanteu schreiben, sefczen sie diese Kenhtnisse bei ibnen voraus..

.. Die Entstehung der .Maqamen kann man sich etwa folgeridermaBen denken. In alten, vorislamitischen Zeiten. bestanden.in deh verschiedenen Gegenden und bei deh verachiedenen Stammen eigene Yolksmoden. Der Islam zentra- lisierte die arabische Intellektualitat aus alien Teilen Arabians und Syriens in Mesopotamien (Baghdad und Basra). Hier stieB sie mit der persischen Kultur zusammen. Yon ihr nahmen die Araber vieles auf, oder vielmehr sie assiinilierten ihre eigenen geistigen Gttter, .zu welchen in erster Linie aucb die Musik gehorte, denen der Perser, Aus dieser Assimilation nun entstanden neue Weisen, Intervall-f bzw, Motivkombinationen. Von diesem VerschmelzungsprozeB in den groBeren Stadten blxeb aber das eigentiiche arabische Yolk unberiihrt. Das Volk sang eben nach wie vor seine nationalen Weisen, wag bei der Abgeschlossenheit der arabischen Stamme und ihrer unverandert primitiven Lebensweise leicht denkbar.ist, wie uberhaupt die ganze persisch-arabische Geisteskultur in den breiteren Schichten des Yolkes keinen Eingang fand. Wiewohl die N amen und Weisen der Maqamen noch heute ebenso gebraucht werden, wie vor tausend Jahren, und zum groflen Teile bei alien Pachmusikern bekannt sind,. ist doch deutlich zu erkennen, welche Maqamen natioualarabisch sind..

Zum Yerstandnis der Maqamen mufi auf folgende Merkmale geachtet werden:

1

1- Die Beachaffenheit der Tonstufen.

2. Die Ordnung und Reihenfolge der Stufen. Yiele Maqamen unter- acheiden Bich voneinander nur in der Ordnung der Tonleiter ein und der-

'j

•

•

-

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabiscben Musik.

13

selben Skala, wie z. B. die Maqamen Bast von Nawaj Rekaw von Bajat, Iliga* von Ispahan oder Sohahwrak u. a.

3. Dieselben Tonreihen, eine Quarte, Quinte oder Oktave hoher oder tiefer versetzt, bilden eigeue Maqamen. Beim Orientalen spielfc die Keg ion des Tones cine Hauptrolle; schon die Verschiedenheit von hoch, mittel und tief ist ihm .Grand genug, um danach eigene Maqamen zu bezeichnen, wie z. B. Rast und Mahur} Iraq — Siga und Aug, Sasgar und c Again, Mahur und Mahti- rmdr Bajat—Husmi und <Asehirani Iltgax und <Uml u. a. m.1)

4. Eine bestimmte Gruppe von Motiven, urspriinglich wahrscheinlich einem

Stamme oder einer Gegend eigen, driicfct *einem Maqam sein Geprage ai^f.

5. Es geriugt auch, daB ein talentierter Komponist in einem Maqam neue Motivkombinationen erfindet und dieselben am Hofe oder sonst an offentlicher S telle bekannt macht; alsbald wird das Stiick zu einem neuen Maqam faller- dings Nebenmaqam) proklamiert. Mag dieses neue Geschopf bald vergessen werden, sein Name, sex es der des Erfinders selbst oder von dess'en Geburts- stadt. wird als » Tradition der Vorfahren* ebrenvoll im Gedachtnis oder im Diwan aufbewahrt, Auch der Rhythmus bestimmt mitunter den Maqam.

" In manchen der Maqamen nun sind alio funf Merkmale vertreten, in an- deren aber nur eines derselben.

Man unterscheidet Hauptmaqamen oder Vater und Nebenmaqamen oder

Soline. *

Vater

Sahne

-

-

.

-

'

1. Raafc

1. Mahur

•

2. Bajat

2. Bghaw

.

3. Faba

. 3. Ispahan .

4. Migaz

4. Buselik

r allgemein bekannt.

6. 'Uscbaq

5, 'Aschiran

i

6. Siga

6. Sasgar

•

■

7, Iraq

7, Higaz-kar -

8. Aug

8. Garka 1

r

9. Huseni

9. Mahurani

10. Nawa

10. Schuri

i wenicer bekannt.

11. 'Again

11. Schawrak j

12. Nahawand

12. Scbahnaz ,

■

13. Rami i

i

'

Manche »Sobne* sind nur von lokaler Popularitat wie Hisar, Must oar % die in Agypten verbreitet, in Syrien aber unbekannt sind. Die Vator da- gegen kennen alle ITachmusikor. Manche »Sohne«, wie B$haw} Sasgar, Htgax- kar sind ebenso wie die Vater verbreitet, sind aber nur Abkommlinge der* selben und folglich imraer Sohne geblieben. Ein anderer Typus von Maqamen, die sogenannten Mischmaqamen, haben sich aus der Yerschmelznng verwandter Maqamen gebildet, worauf ich am SchluB dieser Abhandlung noch zuriick-

koramen werde.

DaC die. Orientalen Sinn fur die Verwandtschaft der Tonarten haben,

s

1) Das Gchi5r der arabiachen Musiker ist gut entwickelt, aie setzen den Ton ziemlich rein an, Ich babe wiederhott versucht, eine Rastmelodic, also Grundton c, in B oder D anzustimmen und Hhnliches, wurde jedoch yon ihnen jedesmal auf die falsche Intonation aufmerksara gemacbt. Kamel el-Kholay a. a. 0. S, 36 bebauptet dagegen, dafi die Araber keino absolute Tonempfindung besitzen.

*■

14

A. Z. Ideleohn, Die Maqamen der arabiscben Musik.

beweist 1. ihre Modulations weise und 2. ibre Ordnung der Maqamen; Maqamen, die gemeinschaftliche Skalen oder nur einen gemeinsamen Grundton haben,

sind in der Modulation verwandt und ^werden im Diwan aneinander gereiht. Wir lassen im folgenden die Maqamenordnung mehrerer Diwane foigen:

«

Der Diwan des Dichters Israel Nagara aus Damaskus (blubte 1560 — 1610), in Venedig 1595 gedruckt, eine Hebraisierung der zu jener Zeit popularen arabiscben und tiirkischen Lieder mit Angabe der Melodien [Lahan) zu den betreffenden Gediehten, bat folgende Maqamenordnung:

6. Siga, 11. BusSlik,

7- <Ira5t 12, Garga, '

8- Aug, is. <gzai i). 9* Nawa,

10. Newruuz,

desselben Dichters bat die Ordnung;

I. 1. a) Rast, b) Pengka, '2. Mahur, 3.. Husgni,

4. Sunbuli,

5. Saba,

Ein spaterer Diwan2

1. East,

2. Mahur,

3. Huseni,

4. Siga,

9, (Jarga^ 10. eUzal.

■

II. 1. Bast. 5. 'Iraq,

6. Nawa,

7. Newruuz,

8. Buselik,

Anstelle von Higax war acheinbar zu jener Zeit dessen Sobn %TJ%al modern; im Suseni ist wohrscheinlich aucb Bajat einbegriffen, wie* dieses hauptsach- lich in Fersien gescbieht; fur cAgam ist sein persischer Name Newruuz ge- geben. Anstatt des arabiscben *Uschaq kommt Bu$Wik\ auch ein anderer

persiscber Maqam Pendschga (wortlioh »dor Fiinfte«) war damals in Syrien hekannt*). Man sieht also, dafl der persiscbe EinfluB im 16. Jahrb. in Syrien stark war.

Ein handscbriftlicher Diwan ans Aleppo, der wahrscheinlich am Anfang des vorigen Jahrhs. geschrieben worden ist, weist diese Ordnung auf:

35. Erzbar,

III. 1. Rast, 2, Mahur, 8. Sasgar,

4. *Agatn,

5. 'Iraq,

6. Nawa,

7. Rehaw,

.

8. Na h& wand,

9. Bajat,

10. Hus&ni,

11. Saba,

12. Muhajer,

13. Buselik,

14. Garga,

i*.

16. Siga,

17. Higaz-'Ozal,

18. Schahnaz,

19. Scbawrak,

20. Ispahan.

_

In diesem. Diwan ist das persiscbe Element bereits sturk zuriickgetreten.

■

IY. Ein Diwan aus Damaskus:

■

1. Rast,

2. Mahur,

3. Bajat,

4. Siga,

5. Saba,

6. cAgam,

7. Nahawand, • 8. Nawa,

9. 'Iraq, 10. Aug,

11. 'Aschiran,

12. Huedni,

13. RShaw,

14. Ispahan,

15. Higaz.

*

In dies em Diwan tritt auch cAschzra?i auf.

1) Siehe oben L

2). Wien 1858 veroffentlicht.. 3) . S. w. 'A gam.

•

1

*

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabiechen Musik. 15

-

V. Ein Diwant in Jerusalem gedruckt 1882: ■

1. Rast, 6. Nawa, 11. Hisar,

2. Bajat, - 7. 'Agam, 12. Nahawand, "3, Huseni, 8. Siga, 13. Eigaz,

4. 'Aschirarj, 9. Aug, .'14. Ispahan.

5, (Jaba, 10. Farahnak,

Farahnak und Hisar sind tiirkische Maqame.

VI. Ein neuer Aleppoer Diwan (1906):

1. Rast, 5. Bajat, 9. Saba,

2. Mahur, 6. Hua&ii, 10. Siga,

3. Nahawand, 7. 'Aschiran, 11. Higaz.

4. 'Again, 8. Rehaw,

In Siga sind *Iraq und Aug} in €Agam Sasgar, in Rghato sogar Nawa und in Iligax — Ispahan einbcgriffan.

In diesen angefubrten syrischen Diwan en beginnt Sd$t die Uteihe, Iligax oder mit seinen Abarten Ispahan oder *U%al beschlieBen sie. Die agyptischen Diwane liaben eine andere Reihenfolge. Darwisch Muhammed fuhrt in seinej- Tbeorie folgende Maqamen an:

■

1. Raat, 8. Schuri, • 35. Mustaar,

2. Kardan, 9. 'Oschaq, 16. Ram],

3. Higaz-kar, 10. Higaz, 17. Garga,

4. Nahuwand, 11. Buselik, 18. Nawa,

5. Bajat, 12. §aba, 19. 'Again,

6. BusSni, 13. Siga, 20. eIraq,

7. Hisar, 14. Hizam-a-siga, 21. Raha*il-arawah,

VII. Der Diwan des Darwish Muliammed aber bat die Maqame:

1. Rast, 8. 'Uschaq, 15. HusSm,

.2. Eardan, 9. Mustaar, 16. Schuri, .

■ 3. Nabawand, 10* Rami, 17. Aug,

4. Bajat, 11. Higaz-kar, 18. Duga-lraq,

5. Rehaw, 12, $aba, 19. Raha-il-ara wah ,

6. Ispahan, 13. Siga, 20. Garga,

7. Higaz, 14. Nawa, 21. 'Again..

emnach weiat sein Diwan die Maqame R%haw^ Ispahan und Aug auf, die seine Theorie gar nicht kennt, dagegen fehlen Hisar t Mi%am~a-$iga und Bus&lik.

VIH. Ein anderer Diwan, von Mahmud Hamdi in Kairo veroffentlicht:

1. Rast, 7. Bajat- duga, 13. 'Iraq,

2. Kardan, 8. Schuri, 14. Siga,

3. Rast-Nawa (neu), 9. HusSni, - 15. Rami,

4. Higaz-kar, 10. Bajat- Nawa, 16. 'A gam, P ;5. Nah&wand, , 11. Saba, 17. 'Uschaq,

6. Bajat, 12. Higaz-duga, . 18. Garga.

IX, Kamel el-Kholay gibt folgende Maqanion an:

1

1

*

T

i

16 A. Z: Idelaohn, Die

■

i Maqamen der arabiachen Musik.

i-

'I

4

1, Rast.

■

1

IL Scbuar, pers. Abarfc d-

1

1

Peraische 1 I& Suz-di-lara,

Siga,

^ *

Abarten des \ III. Sasgar,

■

11. Garka,

,i

Raat- [ iv. Sus-aak,

IL Der kleine Mahur,

i

2. Kardanj

■

12. Jaga od. Nawa,"

■

3. Higaz-kar,

•

IL Farahfaza, pers. Abart

!•*

4. Nah&wand,

<

13. HnB8xri, [d. Nawa.

J 1

Persische 1 U' Neut5r'

-

v 14. Suz-dal,

t.

1 ■1*

pi

Abarten des / Bt Nigriz,

16. "Again, oder *Agam-

Nahawand 1 IV. Der groBo Nahawand,

'Aschiran,

i

/ ft

v V. Turz-neuin,

■

16. Schauq-afzar,

L*

5* Bajati,

17. 'Iraq,

J i

6. Bualik,

*

18. Aug,

A

7. Uachaq, ,

19. Rahat-il-aruh,

■

8. Higaz,

9. Saba, 10. Siga,

Abarten dea Aug

*

I II. Aug-ara, \ III. Farahnak, I IV. Basta-nakar.

i

r

1 ■

Obwohl nun el-Kholay in seiner Theorie eine Menge unbekannter Maqamen

4

anfuhrtj gtbt er aelbsfc zu, daG

nicbt alle in den ar;

ibiachen Gegenden bekannt

■

sind. Sein Dxwan hat nur folgende Maqamen:

i ■

"

Rast, Kardan, Higaz-kar, Nahawand, Bajati, Saba, Buafclik-'Uschaq, Higaz, Siga- Chazama siga, Garka, Nawa, Husfini, Huafini-'Aschiran, cAgam-*Aschiran, 'Iraq, Aug*

■ ■ + -

Tiber die persisehen und tiirkischen Variationen der Maqamen, welche el-Kbolay angibfc, wird weitar unten gesprochen -werden.

Alle Diwane beglnnen mit Bast und schlieGen, die Kairoer Diwane aus- genommen, mit Higaz. Die agyptischen Musiker betrachten alle Maqamen, welche einen gemeinschaftlichen Grundtoh baben, fur verwandt, deshalb reihen aie Migaz mit Bajat und Saba usw. , JHigaX'kar rait Rast^ Kardan und • Nahawand zusammen* In der Darstellung der Maqamen babe ich die Ver- wandscbaftsordnung der syriacben Musiker innegehalten und mit Higax bzw. seinen. Nebenmaqamen gescblossen. Die angofubrten Melodienbeispiele habe icb in Damaskus, Aleppo, Jerusalem und Kairo gesammelt und von verschiedenen Musikern gebort. Sie siud teils Volksmelodien, teils allgemein bekannte Stticke. Allerdings entbehrt ihre Notierung die obligaten Schnorke- leien, Verzierungen, deren Aufzeichnung aber ausgeschlossen 1st, da sie keine Koloratur im muaikaliscben Sinne bilden, sondern meist aus einem Tremolo auf einem und demsolben Ton bestehen, deren Aufzeichnung den europaiscben Leser nur verwirren wiirde.

Eerner babe ich es unterlassen, die Melodies, zu rhythmisieren, d. h. in europaiache Taktartcn hineinzuzwangen, wie dieses bei Notierung orientalischer Melodien bis jetzt geschehen iat. Es ist grundfalsch, den MaGatab der euro- paiscben Rhythmik fur die orientalische Musik anzulegen.

Die orientalische Muaik besitzt'eben eine eigene, feinentwickelte IRhythmik, die eine Studie fiir sich beaasprucht und- deren Darstellung ich mir noch vorbehalte. Da in dieser Abhandlung lediglicb die Tohleitern und "Weisen erortert sind, so dieuen die Melodien nur als Beispiele der Tonalitat; auf die Rhythmik kommt es gar nicbt an. . Die Melodien ordne icb so an, daC eine TJborsicbt iiber die Entwicklung der musikalischen Formen gewonnen wird. Zunachst biete ich Volks- und volkstumlicbe Melodien, dann kompli-

9*

'

■ ■

*

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik,

17

i

■ ■

ziertere Kunatlieder und zum Schlusae womSglich ein Basehraw} d. h. ein aus vier bis sechs Teilen bestehendes Musikstuck , die groBte musikalische

Form der orientalischen Musik.

p

i

1. Rast (auch Rasd).

L Leiter. Dieser Maqam beginnt mit dem Tone rast = c und scbreitet zu Kardam aufwarts:

1 3A % 1 1 3A 3A

■ _* * i

Schlussel

Er hat demnach eine Folge von acht TiJacn und Slmelt

-». ■* - -

der jonischen Skala.

IL TTrsprung. East gilt als der erste Maqam; er eroffnet den.Diwan, und beim Konzert wird mit ihm begonnen. Sein Name iat, wie oben erklart, persisch = der gerade Ton, oder auch nach der J3tadt Rascht im n<5r ditch en Persien benannt. "Wiewohl in Musikkreisen allgemein bekannt, isfc er doch nur persiseher Kunstmaqam geblieben; das Volk singt ihn eben nicht.

IH. Eigenart. Rast beginnt immer vom Tone rdstj bewegt aich inner- halb einer Oktave .und schliefifc auf rasi. Sein Tempo ist Moderate Die Motive drttcken Ruhe und Gemessenheit aus. GxoBe Beweglichkeit, Kolora- turen und Triller sollen vermieden werden; denn East soil j a der gerade Ton sein. Die Nummera 1 und 2 der Melodienbeispiele sirid- europaischen TTrsprungs, von, den arabischen Musikern als Rast-gSdzd = neuer Rast (d. i. einfach Dur) bezeiebnet, ebenao zweifelhafter Herkunft ist NrJ 3. Der Teil b der Nr. 4 ist Rami. Letzterer ist Nebenmaqam und wifd wenigstena in Syrien nur als Mittelsatz in einigen der Maqamen gebraucht, Er bewegt aich innerhalb einer Quinte :

l

Der Name Rami (= der sandige) ist arabisch. Darvr. Muhammed gibt diesem Maqam die Skala einer Oktave7 indem er noch Kardan Muhajer^ gwab — siga hinzufugt, die aber in der Praxis gar nicht vorkommen. Nr. 5 ist ein Baschraw in vier' Teilen, a) in Rast, b) in Siga, c) Sasgar und d) in East.

Nach Kamel ol-Kholay gibt es noch folgende Abarten vom Maq. Rast: I*. Suz-di lara {persisch = Liebesfeuer): rast, duga, siga, higqx, nawa, htis&ni, <agwm, Icardan usw.

1 % 5A 2/4 1 V4 1

1) Eine Rast-Leiter, auf dem e0d gespielfc, ist von mir phondgraphiert worden und bofindet sich imPhonogrammareliir der K. k. AkademiQ^der, yfassensohaften in Wien in Nr. 1197.

S« d. IMG. XV.

■

*

*-

*

■

18

A. Z, Idelsofan, Pie Maqamen der arabischen Musik.

*

II. Suz,-nak {= der Liebcsverbracnte): rast, duga, siga} garka, naiva, schuri, aug, Jcardaiij muhajer, smtbulat u. zwar:

"fa

jrl */&

zz:

.,*?-

.►

abwftrts aber

S/4 »/i

1

gesuugen, heiCt der Maqam

Dellcascke. In Agypten wird East meistens auf diese Weise benutzt: rast, dugaf siga, garka, nmoa; hisar. aug. kardan. also:

"

1 *A

¥

!A »/«

■

Rast.

*• fE^tgjsri:

3 a.

ft

7

l^Sf^

^E^g;

^^^^^ff^

4 a.

•^

3

5

fcz;

EE£3

3355

^E3

'

*"

A. Z. Idelsolm, Die Maqamen der arabischen Musik.

19

hV

I!

h'

ft

.- L

3

Bam el.

3^^=5=3^

aiS^

I

■ ■

4b.

te^^H^^Si

§^Biga=

a3^3^t

Rast.

=3^

Efe^N^

g=ro^g^E

iEaEgz^ffH^z+Sg

6 a.

33e£e^ee^^^£

^^^r^f'^^^^p

3:

3

Siga.

3^S§B

z|z

*=3i=^Ed=dpfe

Bast.

^L-jT7T^^f-gT^

ifc

6c.

Saagat.

fc

^3=3

^n

4

•*-*-

giPE^

3

*

■1) Von rair fdr das K. k. Phonogrammarchiv in "Wien in Nr. 1601 aufgenommen.

I

-

«

t

*

20

A. Z. Idelsohn. Die Maqamen der arabischen Musik.

.

Rast.

P9=

F^ii

SlEgiiE

5=1

* ■

2. Mahur.

-

I. Loiter. Mahur in Syrian und Kardan in Agypten ») stent" emB ^Oktave honor als Rast. Er hat dieselbe Tonleiter wie East, nur dafi erJLmmer oben

von • Mahur — ' e beginnt. , ■■

•-H-: "Ursprung. Mahur = der Trabende oder Springende. :;^uch- dieaer Maqam scheint persischen TJrBprungB zu sein, wo er auch aehr heliebt ist; W-airsibiachen Volke ist er ganzlich unbekannt. , ■ 77;::::.;

.-EI. Eigenart. Er beginnt von kardan === c und 8dureitet.:*$mr.. Quarto aufwarta. Abwiirts geht er" bis rast, auf welchem Ton er auch schliefien kahn"' Sein Tempo ist schneller als das dee East, etwa von .Andante bis Allegro2). Nr. 7 der Beispiele scheint europiiischen TJrsprungs. mijmm. Das vorkommende b in Nr. 8 bezweekt keine Modulation, sondern es ist charakte-

riatisch, daB die Tone e und h oben

•

• ■■■.

♦ . s

: oft7 Bofern.sie nicht

aWlieittone auftreten, zu es und &• vertieft werden, TJnten aber bleiben sio

r<

r

-

rem,, also

=^

**

Dies e Eigentiimlichkeit ist , ein Grund-

_-r

i t

%—

zuff der orientalischen Musik. Dasselbe finden wir beiapielBweise Dei Ji.%ga% (water unten) unteh I und oben &, und sonst bei vielen Maqamsn. Auch kr-dem altaynagogalen Gesange ist ein »Steiger« £d, i. soviel wie Maqam) vorhanden, welchBr diese orientalische Eigentumlichkeit- aufweist:

:V. - ■ .-

I also uillen h u. 0, *• oben" aber b u. es.

»

■■

■-

* i

i 1 4 ■ *i-

ST^JBWw- «*d *&*** isfc ein und derselbe Ton. Siehe obeii.L/Tonstufe;

OoHaugettea a. a. 0. - , ^ - ; ■ - .

2) Daher stanimt der Name JUotaf" (== der Trabende), als Gegensatz von Mast

I^Jsrr gerade, gemessene Ton).

■ .■ ■-

i -

r .«

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

21

Die alien Vorbeter nannten diesen Modus >Adonaj moloch — Steiger«, die modernen jGdischen Kantoren aber indentifizieren ilm rait der Kirchen- tonart Mixolydisch, erhbhen das obere es infolgedessen zu e und erklaren die Anderung (Vertiefung) der oberen Terze als eine Verunglimpfung1). Die erstere ErklSrung ist aber eigentlich richtiger, wiihrend die letztere nur auf Unkenntnis des orientalischen Ursprunga dieses »Steigers« seitens der modernen jiidischen Synagogensanger zuruckzufiihren ist. .tlberhaupt kann man den synagogalen G-esang nur im Lichte der orientalischen Musik verstehen, ein Thema, das icb bei anderer Gelegonbeit zu erliiutern gedenke2).

Dasselbe we ist auch Nr. 10 auf, oben b und es, unten h und e. Nr. 11 ist der bekaunte Salam^ d. i. der GruB oder das Heil fttr den Sultan, fur Orchester beatimmt, der zweite Ton am Anfange ist urn einen Viertelton erhoht. Mahur folgt gleicb nacb Hast (vgl. oben Maqamenverzeichnis der Diwane), was aucb natiirlich ist, da Mahur mit Raat eng verwandfc ist.

Mahur.

!-|^isfei

^3^33

§=3=^1

■•& — •

5

7.

. ;

4

igrofc 3/* 1 = 1

^EE&S^^g^gEy

'

1) Josef Singer. Die Tonarten des traditionellen Synagogeiigeaanges, Wien, 1886. Dieser Autor war eigentJich der erste; der die altsynagogalen Gesangs- weisen der europlliachen Juden in ein System zu bringen versuclite,. ohne jedoch die orientaliache Musik zu kennen. Er vergleicht also den oben angeffihrten syna- gogalen Modus mit der Kirchentonart Mixolydisch, die aua acht TSneri mit kleiner Septime besteht, sonst aber Dur, d. b. groBe Terz, hat. Er bezeichnet jedesmal die im aynagogalen Gesange vorkommende groBe Septime unten als Leitton und die obere groCe Terz als »falsch<. Vgl. a. a. 0. Ihm folgten alle Darsteller ties synagogalen Gesangee. A. Friedman, Der synagogale Gesang, Berlin 1908, S. 87 macht aber darauf aufmerkaam. " •

2) Vgl. meineu Aufsatz: Der aynag. Gesang im Lichte der orientalischen Musik Hamburger Isr. Familienblatt, 1913, Nr. 23, 3. 12 ft

1

.

22

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

it

8.

r~r i ' £

^^^JggEggS

§^3^eS3e-^^^^

sofjan

q

■

t

fe^^^^fe^fc^g^H^^^p

•

7

*

'

r

soft an

fc

.<=»

-

■

mm

£

^k

V-

£3

=£=*

4

3=H=3

EEE££3

EQe2S^E3=

tr fr tir

fr* — ■■

4

-»-

333=^^

*

^~.

=*=

?S^E33E^3;

§&ilijfe

■'■

.--

■ I

3. Naliawand-

1 m % %

v* %

V4

I. Loiter.

Die Skala dieses Madams ist dem harmonischen Moll ahnlich, seine Be-

zeichnuDg

ist ^F1

*

^™^

we

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

23

u ■

II. TTrsprung. Nahawand ist nach der gleicbnamigen nordpersischcn Stadt benannt. Him ist KUschaq ahnlich, was zur Folge hat, dafl viele Volks- melodien des 'TTschaq irrtiimlicherweise in Nahawand gesungen warden.

III. Eigenart. Dieser Maqam beginnt gewohnlich mit dem Grundtone, kann aber auch mit der Quinte g aofangen, schlieBt aber immer auf der Tonika g. Nr. 12 der Beispiele ist em turkisches Lied, Nr. 13 ist ein arabisches Volkslied, Nr. 14 soil spanischen Ursprungs sein. Nr, 15 und 16 aind ebenfalls tiirkisch, Nr. 15 hat drei Telle. Nr. 17 stammt aua Agypten

und klingt durch das vorkommende ~ J an JRawiel, durch das ~- i-J an

Saba an. Da Nahawand ebenfalls von vast = c beginnt, so ist er mit East und Mahur verwandt und wird im Diwan nnmittelbar nach ihnen eingereiht.

Kamel el-Kholay gibt nocb folgende Abarten des Nahawand: I. Neuter oder »griechiscber Nahawand «.

i 2A % °'U 2/«

5A

8U

>Diese TooieUer*, sagt et-Kholay, »hat auch Maqam Hisar, wenn es von Bast "beginnt*. Demnaeh wird Hisar Stufe 1 = 1, St, VI = */4 und St. VII = s/4 haben. Vgl. iiber Hisar am Schlusse unserer Abhandlung.

II. Nigrix. Bast, duga, kurdt, higax} nawa, lmsenit Kagam} kardan^ muhajer, sun- bida. Manchmal anstatt *aga?n-atig.

Nigriz wird auch >der tllrkische Higaz« genannt:

1

• oder

"USW

III. Der grqfie Nahawand. Beginnt von nawa bis zur Oktave nach der Ton leiter dea Maq. Nigriz;

IV. Turex-neitin (der neue Weg). AufwSrte: rasts %irkula, hurdi^ garlca, ?aba9 huseni, cagam, kardany 8ckaknax,t gawab~sigay oder sunbula, gatcab -garka, gwab-saba. Ab warts: Kagam~'a$ehiranj schitri, jaga.

Aufwarts:

2/4

1 »A 5/4 %. 1 2A 5A 3/4 %

oder

El-Kholay reehnet immer Saba einen Viertelton hQber ala higa%. Vgt % Tabelle I. Diese Tonleiter, sagt el-Kholey, hat auch der Maq, Schahna%.

i

Nahiiwand,

12.

^^s^^^

335*

;.

'.■

is

,-

.:

■

y *

■>

24

A. Z, Idelsohn, Die Magamen der arabischen Musik.

i

^^;

**

*-

S3

^S^^^^^

*

*r

^fegspgi^l

13.

^^^^S^a^|^Sj

-^+>

I

^^=£^NJi^p^ll§iI

II

15 a.

53335

ft-

S^^pS

iSiS

fo* Fine.

D. S. a. F.

-i '-

■

-

fr

*

-

|Ml

,fT .

V

A. Z. Idelsobn, Die Maqamen der arabischen Musik.

25

15c. 7ky\>

mm

z

^ESfe^Se&S

^m

*•

3^£E^^S^^3^^^EEg d. s. , f.

16,

£%W

I

p^

=ppp=3

^S

g^fes^BSgij^g

^w^feg^^^S^^Sfe

1— h-i^-j-j-

H

j3^§ii

«

4.- Bajati. »

Im G-egensaiz zu den drei erstgenannten Maqamen ist der Maqam Bajati oder kurz Bajat echt arabiseh. Beduinen und Fellachen, Dorf- und. Stadt- bewokner sing-en ihn mit Yorliebe; er ist in Syrien und PalSstina der volks- tuinfichste Maqam.

26

A. Z. Idclsohn, Die Maqainen der arabischen Musik.

3/

4

l l 2A

l

I. Leiter,

gleicbt dem nach der aeoliscben Mo-Iltoiileiter, Bezeichnung:

II. Ur sprung. Bajat ist arabisch und bedeutet der »Hausliche«j die heiniische Gesangsweise, wahrscheinlich als Gegensatz zu den fremden, per- sischen Maqamen. In Persien ist er nur wenig bekannt.

HI- Eigen&rt. Er begin nt mit dem Grundfcon d} oft aber auch mit der Septime, Unterterz c, wio in den Nr, 18 und 29. Die Volksmelodien be- wegen sich gewohnlich bis zur Quarte — nawa] entwickeltere Volksmelodien bewegen sich am ITmfange einer Quinte bis hochstens einor Okiaye. Als Grundzug des Bajat ist zu bemerken, daB seine "Weise immer eine "Wendung nach Nawa% also zur Quarte macht, aus welcher Eigentiimlicbkeit der Misch- maqam Bajat-Naioa entstanden ist (siebe dxesen vr. u.). Vor dem Schlusse schreitet die Melodic zur Septime abwarts und schlieBt auf der Tonika. Als Belege fur Gesagtes dienen die Nr. 18 — 25, welcbe alle "Volksmelodien sind. Nr. 26 ist bereits ein Kunstlied aus Agypten und moduliert nach £iigax-kary 27 1st volkstiimlich, 28 bat vier Teile? a) in Bajat, b) in Nawa> c) ist solo in vier Fallen (1, macht ein "Wendung zu Naiva} 2. zu R&haio^ 3. zu Siga und 4. zu Bajat) , d) ist wiederum Chor. Nr. 29 ist ein Baschraw in vier Teilen, das Stuck von d. S. bis Eine bildet einen Teil fur sich. In a) sind alle Regeln des Bajat beriicksichtigt, b) moduliert zum ScbluJJ nach NaMtvand, c) beginnt in Nawa und moduliert ebenfalls nach NaJittwand, worauf d. C. a* E. in Bajat schlieBt.

=t

I; r'

A. Z- Idelsohn, Die Maqatuen der arabiscben Musik.

L

27

23.

liils^g^^p-

24. Tfcfc

s==ir=!=q

F

tit. Hi. "S1 ft:

«^

25.

Sf^^^B3^^3^E33=^=jg^5S

=Seee3333!P2e£ E£3s33p

26 a.

fe^E^ES^fea^^g^^^EiSgJ

P=^&S3

.Fme

*S^33

1=

liggEgg^^i

D. S. a. F,

26 b.

33^33^5=^

^

#-.*-

^

—5 D. S. a. I\

3::

27.

fHHglUE^^

28 a.

&

-ft-

=}=£

i

3:=t

3.

=f

JFmw.

■■*

28

L

A. Z. Idelsohn, Die Maqaiuen der arabiachen iEusik.

«

7..U-... w ..." SZ

28 c.

pyg***

D. C. a. F,

29 a.

£

ffig

JV»w

£=4

^-— — r

■

29 b.

=^

s — ■>—

=^fcc

3=fQ^3^5-^-^=j

=t

^

^3=£

§i_S

fe^^l

■

= ; D. S. a. F.

29 c.

35^^35

3=S3

*<*•£ I'M

I

.#

wv=

xv

r?

*

i

: J

•

!>* ft

1

.'J

■.«

■

£ -v f

A..Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

29

D. S. a.

»

TlBchaq.-

*k 2/4 5/4.. -1

- I I-

?A ' 6/4 2/4

I; Leiter.

Darw. Muhammed schreibt kardan =,c anstatt sehahnax = cis.

II, TJrsprung. Auch dieser Maqapi iat arabi'sch, cUschaq =~ Letden- schaft Die Perser haben von gleiehem Charakter de.n Maqam BusMik (aus- fuhrlich- w. u.). Wiewohl er arabischen Ursprungs isfc, scheint er doch.nicht volkstumlich zu sein. Ambros (Musikgeschichte I, 435/3. Aufl.)B identifiziert 'Uschaq mit der Kirchentonart mixolydisck, d. L JDiirskala mit kloiner Septime auf Grund arabisch-persischer Theoretiker, was aber den Tatsachen nicbt

entspricht.

III. Bigenart. Schon seine Skala verleiht diesem Maqame ein eigen- tiimliches Geprage; man muB zunachst diesen Maqam von einem arabischen Musiker spielen boren, urn die Wirkung der zweiten 2/4-Stufe empfinden zu konnen. Die Melodien bewegeri sich urn die Terz bis zur Quinte und be- rtthren zum SchluG die groBe Septime als Leitton. Als Beispiele sind die

Nr. 30 und 31 angegeben. ^

Indessen ist der Unterschied zwiscben eXJscbaq und BusSlik nicbt ganz klar; sie werden deshalb oft identifiziert.; Kamel-el-Kholay sagt, daC 'TTschaq rast — c* Buselik xirlcula = eis haben ixiuB. Hinsiehtlich der Terz meint

er, dafi die Araber garka zu busMky d.:h" f zu- f verfciefen, ebenso wie hier oben in der Leiter angegeben ist, die. Tiirken aber keinen Unterschied. zwiscben diesen beiden Maqamen kennen, Ijber Buselik siehe unter Saba w. u.

4

i

30

A. Z. Idelsobn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

-31.

s^^^^^^

^ee^ee

EEfe£3!=tG

f

Se1eE3Se1ee3EE^

* „

1

»

J

6. Saba.

Die fiinf bis jetzt angefiihrten Maqamen weisen die reine Quarte, Quinte und Oktave auf und haben eine Tonleiter im Tfmfange einer Gktave; diese Merkmale aber fehlen im Maqam Saba.

fl % % 2A % »/* 1 % % ft

L Leiter:

! ■ •

so vermmderte Quarte und Oktave (unten d und oben des) und Umfang

einer Dezime, Diese Skala ist fur Harmonie sicherlich nicht geeignet. In-

dessen koinmt die Quarte auch rein vor (vgL Nr. 33, 34, 35, 37, 38, 43

und 44). Bezelchnung fur 5aba: "^^

reiner Quarte

schreiten, ist bloJJ

, fiir Saba mit durchgebender

>

in manchen Melodien, die nur bis zu Quarte vor-

-

angegeben.

■

IL TJrsprung. §aba bedeutet im Arabischen »Rehenliebe«, d. b. keusche Liebe, ale Gegensatz zum leidenschaftlicben 'Usckaq. Dieser Maqam ist ebenso wie Bajtii volkstumlich und beliebt, daber als arabische Gresangsweise zu be- zeichnen.

III. Eigenart. Wie erwiihnt, existieren zwei Arten von Saba, aj mit verminderter Quarte und b} mit reiner Quarte. In manchen Melodien tritt die Quarte bald vermindert, bald rein auf (vgL Nr. 33, 34, 35, 37, 38 und 44). Die Eigentiiralichkeiten dieses Maqams treten uns schon in seiner Skala scharf genug entgegen* Die Melodien bewegen sicb in 2wei abge- schlossenen Regionen, 1. d — ges bzw. g und 2. f—de$. Im zweiten Falle bat es Higazcharakter (s. w. u,). Diese beiden Typen besitzen nur diejenige ■ Melodie, die die verminderte Quarte ges durcbgebends oder aucb teilweise hat, in der zwei ten §abaart, d. h. mit durchgebender reiner Quarte, bewegt sicb die Melodie im Umfange der Quarts d — a. wie z. B. Nr. 39, 40 und 43. Indem der erste Schritt gleich d — g ist, ist er fur Saba charakteristisch.

Beginnen kann man vonrGrundton, von der Terz, der TTntersekunde and seiner Quarte, der Scblufi erfolgt auf Tonika d\ in Sabaart mit verminderter Quarte kann der Scblufi auch auf die Terz folgen, wie in Nr, 37 und 33. Die Nr. 32, 33, 34, 37, 38, 39, 40, 42, 43 und 44 sind volkstumliche Melodien, am volkstiimlicbsten ist das kleinste der Beispiele, Nr. 42. - Das

7™:^- :

A. Z. Idelsohu, Die Maqainen dcr arabiscben Musik.

31

4

ist namlich eine Tanzweise aus Damaskus. Es ist zu bewundern, wie dieses simple Motiv zu ein em- hinreiBenden "Wirbeltanze sich entwickeln kann, von Andante biszum wildesten Presstissimo, unter Mitwirkung yon 'Ud, Kamm und sonstigem Klapperzeug. Nr. 35 und 36 sind Kunstmelodien. Nr. 41 ist ein berulimter Baschraw in vier Teilen, a) enthalt emen Satz in Buselik, Dieser Maqam bedeutet persiscb »KufJ« und wird nur als Einsatz in einem Maqam, gewohnlich in Saba und Higaz gebraucht, Seine Skala ist folgende:

1 V4 5/4 1 *-U 6A 2A '

2£

-&*

i

5

6

1 2 3

Die erste Stufe ist also ein Ganzton, die zweifce nur ein Viertelton, eonsfc aber dieselben Stufen .wie Tlscbaq.

a) der Nr. 41 bewegt sich im TJmfange von d — ges, b) dagegen von / nach des, c) von f bis e und d) erreicht den grofiten Umfang f — f, Saba

gilt als edler Gesang, Bajat ist der einfacbe, Saba aber der feine Volksgesang

der Araber.

32.

«

^E^3E£E

^S

fr

3

mm

S=S

33.

*b£e&^^^^^

^=t-

^g^£p

S^3

^33^=3==j^Fj^3-^^y^

$g^^^E&£=S=*=3E3E&£^=&=&

35.

Sgig^r*EEgg3EgE^^-:

m

^0g^m

^=^

E«E3

IEE1

■

A. Z. Ideleoha, Die Maqamen der arabischen Mueik.

■

^11^3=3^^11=^^33

fe

-

s>.

w # »

*!

..' ' Bua&ik

i^me

41b.

■

Eg^&E?E^:

t=l

gs§

r i-

l^Ebeuffiihr>lim genannten Archiv, Nr. 1605.

" 4

¥

si

f

-a

as

.v

4.

£

A. Z. Idelaohn, Die Maqamou dor arabischen Muaik.

33

-'•'■ P. S. a.F.

41c.

gEjEJEJ^^^Epp^EgE^EgE^

n

fe

-tat

3

n=±

^5

it

fe^^Eg^^=t^^^^^^

aSi

-«

BusSlik

^=W=-fLf^E

^3=^3^^^

C5

m

i

wm^±£=^3=m

B^^Et^E^^^^^^^^^^m

te?

533

=3t

BF=1=

^1P

l^g^^as^^^

D. S. a. F.

Schlufl.

42.

S. d. IMG. XV.

34

A. Z. Idelsohn, Pie Maqamen der arabischen Musik.

.

43.

*

ll-g-^-j-*-^-.

,44.

pEjS^S5g^^: ^ ^

7. Si

iga.

-

*

I. Leiter.

a ist bauptsachlich vor SchluJJ as. Darw. Muhammed gibt ttberhaupt husmi = a an , was aber der Tatsache nicht entspxicht. El-Kholay sagt ausdriicklich, daB in Agypten im Maqam Siga stets hisar m as anstatt huseni — a benutzt

wird. Bezeichnunff ist rks*- : . "Weun as vorkommt, ao wir;d es durch v

bezeichnet,

II. TTr sprung. Trotz seines persischen Namens Si-ga {= der dritte Ton) ist docb dieser Maqam bei den Arabern sehr verbreitet. Ob nun das Yolk iatsachlich in Siga oder vielmohr in dem Siga verwandten arabischen Maqam Iraq singt, laJBt sich nicbt feststellen. Iraq, welcher eine Quarte tiofer als Siga sieht, sonst aber in der Tonleiter ihm identisch ist, ist sicher- licb arabischen Ursprungs. Ersteaa waren die Bewohner .von Iraq, des eiid- licbsten Landstrichs Ton Mesopotamien, Araber bereits lange Tor dem Islam1), zweitens und liauptsacblicb, weil Maqam 'Iraq auch in Jemen Volksgesang ist2).

Die Neubildung dieses Maqams auf der Quarte unter dem Namen Siga scheint in -der persisch-arabischen Periode entstanden zu sein, vielleieht in Nachbildung der griechischen phrygischen Tonart dea Mittelaltefs; Die Orientalen babon aber diese Leiter nach ibrem G-escbmaeke gebildet und aus ihr einen Maqam entwickelt,

"Der TJnterschied zwischen 'Iraq und Siga ist nur den Faehmusikern be- kannt,1 das Voile kennt hierin keinen "Unterschied -und singt der stimmlioben Disposition gemaB bald in JET, bald e.

Aus diesem.Grunde sind dieVolksmelodien alle in Siga, d.h. in der Mittellage.

HI. Eigenart. Die Melbdien bewegen sich bis zur Sexte aufwarts und bis zur Unterterz, SchluBmotiv ist entweder t

•

•

■■>

oder

kfe*

-

as tritt als Vorbereitunc; zum SchluB auf, vffl, Nr. 45, 46. 47, 49 und 50. Diese Nummern, Bowie Nr. 48 und 52 sind YolkstUmliche Melodien. Nr. 51 ist ein sechsteiliger Baschraw, a) steht in Siga, b) moduliert nach Nahatoand,

wobei zu bemerken ist, daB atig = h zu nahafi, also zum Ganzton erlioht

wird; ebenso wird gwab-siga = c zu nam-~bu$$lik = e erhoht3

■ ■

1) VgL Brock el man, Gcschichto d. arab. Literatur, Leipzig 1909. Kap. 6ff.

2) Tgl. meinen Hebriiisch-oriental. Melodienechatz I, die jemenigchen Gesiioge.

3) Auch dieser Baschraw wurde von mir phonographiert und ist im k. k,' Phono - gramm-Archiv in Wien unter Nr. 1252 u. 1253 eingereibt

■»

A. Z. Idelsohn, Die Maqam en der arabischen Musik.

35

Siga kann mit der Tonika, TJntertera und Sexto beginnen, sclilieBt aber immer auf der Tonika. Durcb die bestundige Neigung zur TJnterterz ent- stand der Mischmaqam Siga-Rast, vgl. Nr. 118 und 119. "Wenn eine euro- paische Melodie in (7dur auf die Terz schlieBt, wird sie von den Orientalen als Siga oder Siga*Rast bezeichnet. Nr. 52 ist Iraq-a-Siga, d. i. eine *Iraq- melodie auf Siga fuBend? da sie die Eigenart von 'Iraq tat. In manchen Diwanen sind die Maqamen cIraq und Siga in einem Namen, entweder in dem einen oder dera anderen Maqam, zusammengefafit, wie in den Diwanen V

und VI oben.

Sehuar. Diese Abart vom Maqam Siga fiihrt nur El-Kholay an. Seine

Leiter ist:

1 1 2/4 1 1 *k

3/4

^e5e£e&3=3=^f¥fitt$e&e^=

47,

;§3ii=S=^ii

=£

se3e3ee£E£=See

S&=H!

■^=±=£=gE^^feEfe^

1) Bbenfalls im genannten Archiv in Nr. 1197,

1

■

A. Z» Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

^^^g^=^3^Ee

51a.

^3g3^^£^^E§3^i^^

Sib.

#te^

^i^ga^B^^^feg^aa

*?==*

52.

cIraq-a-Siga

Ti u

p=t=

fffi^

I 1

S=^3=i*3

f

»

r

-'".

-

iLl i ti

■ . »

I. Leiter,

*■■

*

3/i

8. Iraq.

8A

-

'»r

tS>-

I

i

2

4

6

ti

7

■:i'

*■»■;

*

:;^a'

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik, ■

37

- ^

Darw. Muhammed und El-Kholay stellen garga = f anstatt nqwi-Jngaz = xf. In der Praxis wird immer xYj manchmal sogar fis gespielt. Man unter- scbeidet zwei Arten von Iraq, a) cIraq-Siga} das einfache Iraq genannt, welches dieselbe Tonleiter wie Siga hat, und b) *Iraq-Saba} da es die Eigen- art des Saba hat, in seiner Skala g zu ges zu vertiefen. . Fur letztere Art konnte ich kein Mclodienbeispiel entdecken1).

H. Ursprung. Siehe oben Siga.

III. Ei gen art. Die angefuhrten Beispiele sind alle ICunstlieder; die Volksmqlodien sind bei-eits bei- Siga angegeben. SchluJXmotiv ist entweder

■

dasselbe wie in Siga oder

Angefangen wird meist von

& *

*

der Sexte g. nach welchem oft moduliert wird, also nach Nawa und zv^ar dem kleinen Nawa (s. w. u.). Der Schlufi erfolgt immer auf der Tonika. Manchmal bewegt sich cIraq auch iiber die Oktave, in welchem Falle er der hohe cIraq heiBt, wie Nr. 57. Nr. 58 wird bald als 'Iraq, bald als-- Siga bezeichnet.

■

53.

D.-O. a. P.

Fine

54.

=fl=R

4

~&

W^=t=3=£rr^

3^3

:

=5 D. C. a.

F,

«

£

55.

**^

r

3=&E£e2£

1) In Agypten wird er *Iraq»dugct> genannt, da§aba auf ditga begmnfc. Vgl. oben Diwan VII. " " , ■■

■

*

*

-■

38

A. Z. Idelsohn. Die Maqamen der arabischen Musik.

67.

Efe!=g-"-Fto^j

ssgfe^

.

^*gg3

^g^g.^^E3^pj|

*

1

« 9. Aug.

L Leiter. Aug bedeutet im Persiscteo *hock«, d, h. Iraq, aber um eiue Oktave hoher, hat demnach dioaelbe Skala wie 'Iraq, nur mit dem TTnterschiede, dafl unten e7 oben es ist {vgl. analoges in Mabur). Darwisch Muhainmed fubrt dieaen Maqatn nicht an, dagegen zitiert er einen Maqam Hizam-a-Siga) fiir welcben er folgende Tonreihe angibt:

• :£*■'•

■ ■

A. Z. Jdelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

39

"■

Demgegen iiber gibt El-Kholay diesen Maqam an, schreibt aber again = ais anstatt Ivusmi = &. »Ab warts soil . anstatt duga-ktirdiy 'iraq^gusckat

sein, also

¥

7 SchluB folgt auf Siga*. In Syrien ist dieser

]VIaqam unbekannt, vielleicht ist er in Agypten ein Ersatz fiir Aug? Die

~j> —

Bezeichnung fiir Aug ist *-- .

^ —

II. Ur sprung. Aug ist eine Arabisierung des persischen Wortes Auk = »hoch«, demnach persischen TFrsprungs-

HX Eigenart. Dieser Maqam bewegt sich gewohnlich von der TJnter- terz bis zur Quarte. Dadurob entstehen eigenartige Motive.

Begonnen wird vom Grundton, von der TXnterterz-nai#& (Nr. 59, 60, 61 und 63) und von der TJnterterz (Nr. 62); der Schlufl darf 'auch auf Iraq eriblgen. 'Iraq stebt mt Aug ira selben Verhaltnis wie Rast zu Mahur, auch bei Aug ist nmoa dorainierend. Nr. 59 — 62 sind Kunstformen, Nr. 63 ist ein vierteiliger Baschraw. Es wird in diesem Bascbraw viel moduliert und zwar in a) nach Nawa^ in b) nach Bajat} in c) anfangs nacb Sigay zum SchluB nach • J2a?nZ, d) ist vielleicht das oben angefuhrte Hizam-a-Siga.

Somit sind die Maqamen cIraq-Siga-Aug eng verwandt und haben dieselbe

Skala auf Tonika-Quart-Oktave.

1

Kamel el--Kholay gibt noch folgende Abarten von Aug an:

I. Aug-ara (= die hOchBte Pracht): 'iraqi rast, Imrdi, siga, higaXy tiawa, ^agam, aug, sehahnaz, muhajer, und manchmal sunbula anstatt muhajer3 und hardan anstatt schahnax*

3A 6A

V*

5A 2A

eA

A

V4 2/4

■ " auch

g

m

%

abwarta

*

v>

.'

IL Farahnak (= Er erheitere dich): *iraq, rast, duga, siga, Uga% , nawa, huseni, aug. Abw&rts : Hraq, ^asehiran, jaga*

3/4 1 % % */* 1 3/4 * 3A 1

ab warts

22:

ZZ3?

1IL Bosta-nagar: Vrag, rasi^ duga, siga, gar!ca} mba, htcseni, ^agam, kardan, schahna&.

3A 1 % *U 2A 1 */* 1 -2A

■■

40

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

^^

5=r=T^g=^^

=S=3

33=BEf

*****

i

.1*1

4

i

.«fc>

I S

■4

63 a,

H

S£33=i

3

~»

ft?

3Ha

'— * .5?

d=d=fcj=^=d=I^i=^^^^^

•*— ■

■'

;=3

-**—£>

^3=^3^^

J!

Ji*

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

■

g? 7 r^^-i-F^

r2=£

ZZ-Z

V-

^

^^^

=Si

3 b. fe|_j_JE

4

■< — (-

SE

c=t=

e

«SS*»

s!2-

TT — E

^3^3:^^^=y-^r4^^^^

•4

SE2

<

=12

;S^S

333.

* — *

attt

■?— — <■-!»

0 (■

r— i — r

i=^S^5^3§=SE3E

i^^^=3^^^^p5il *• s-

r»3d,

!

s;

■

ESSSE

i

=*=

p;

■J «r ,«-gz^=^ J — 1_J — |_J:r±z±z7=-L-#_ »— »_ 1 8 — ^[_t)^„pg*-tg_3_#=3_3il2^_.«_f ..p^

» A-, »..£-hS^

(r:

1=

fc

.

E^EEE^S

,

rrTmg=£=;

i

>

*

'

42

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

-

10, Sasgar. Ill2/*

<■

<£? IT

I. Leiter.

nach

:;: Bl-Kholay

II, Ursprung. Sasgar iat in Agypten nicbt bekannt, statt dessen Garga7

der dieselbe Skala wie Sasgar bat, jedocb 6 = siga aufweist. Aucb yon den Mtisikern werden aie als ein und dasselbe bezeichnet. Indessen scbeint doch ein Unterscbied zwischen ibnen zu sein; deun in den alten Diwanen sind aie als zwei Maqamen ausgefuhrt (vgl. Diwan III), dagegen feb^t Sasgar im Diwan des Nagara (D. I u. II). (xegenwartig ist Sasgar in Syrien sebr verbreitet, fast volkstiimlicb, obwobl sein Name peraiscb ist (dessen Bedeutung

icb nicbt ergriinden konnte) *);

III. Ei gen art. Sasgar ist ein Sohn des cAgam, also Nebenmaqam, wurde aber docb kraft seiner Popularitat zu einem Hauptmaqam orboben. »Er stebt zwiscben East und'A.gamc, so wird er fachmannisch bezeicbnet. Seine Art ist leicbt und scbalkbaft, wie es einem Kinde gezieint; die eristen "Weisen werden dem Vater cAgam iiberlasson. Volksmelodien wie:

3s

sind in Sasgar typiscb. Seine Melodien bewegen aicb bis zur Quinte auf- warts und zur Quarte abwiirts. Bewegt sicb eine Melodie bios bis zur TJnterterz, obne die Quinte zu berubren, so wird ibre Zugeborigkeit zu Sasgar in Abrede gestellt, sondern zu dem Maqam Rehaw angegeben. Oft wird' Saagar in Again, n&mlicb eine Quarte boher gesungen, wie z. B. Nr. 69, nocb mebr aber bewegt sicb der Vater in der Tonleiter seines Sohnes. Die Beiapiele Nr. 64 — 67 sind Volksmelodien, Nr. 68 volkstiimlicb.

61

^r 3p 'ji ^^^^"^^^^^^^^"

65.

06.

.

1) El-Kholay gibt die bizarre Erkl&rung = Instrumentenbescbaftigung.

'

^?;*

i;*"1

«

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Mueik..

43

68 a.

I

iigz^£gzn:^P^feggg

68b.

*§ga3

^

T*-

^3^1^

6(J.

;

ii

1

*

11. A gam (Adzscham).

■

I. Loiter. __

~ l 2 3 4 5 (1 7

Pioselbe Skala wie Sasgar (die Septime um ein en Viertelton haHer) und nur um eine Quarfce hoher. Die Skala des Maqam *Agam ist genau die Durtori- leiter, auch El-Kholay und Darw. Muhammed gebendieselbe Leiter fur cAgam.

II. Ursprung. cAgam bedeutet im weiten Sinne das Ausland; im engeren Sinne aber wird Persien von den Arab era 'Agam, ein Perse cAgami genanrit, folglich ist dieser Maqam ein persischor Geaangsmodus. In Persien aber wird derselbe Maqam New~ruu%7 d. h. »der neue Tagt genannt. Er ist in der musikalischen "Welt sehr bekannt, und alle europaischen Musik- stUcke in .2*7-, F-} #-; A- und 2?Pur, dessen Tempo Adagio oder Moderato ist, werden mit *Agam bezeichnet und in denselben eingereiht, wie z, B, Nr. 70, 72 und 73.

III. Eigenari. Wie aua den Melodienbeiapielen 70—73 zu eraehen ist, stehen sie alle auf der Dominante, d. i. auf der Skala des Sasgar. Dieses geschieht lediglich aus dem Grunde, weil B zu hoch isfc und. die Musikanten es sich bequem machen wollen, in einer Mittelskala zu musizierem

"Wie oben erwahnt-, unterscheidet sich 'Again von Sasgar dadurch, daB eraterer »getragen»j letzterer leicht gesungen wird. Immer wiederkehrende-

Figuren sind

In Nr. 71 wird in

Naliawand

moduliert. Im allgemeinen sind die Melodien dieses Maqams entweder: persischer oder europilischer Abstammung. Origin ell es haben die Araber auf' diesem »fremden« Maqam meines "Wissens noch nicbt geschaffen.

70.

^m.

-

^m

Z2>~

rj-

h— i

2=3=3

=3=4

35

-

1.

44

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

E3^^3zj^2^-JI=^^^H3=B^

71a. 7fcr=\

3

mm

+ — *

JSL.

m=

^s

^3EE3^g^E3daUS;|^^^^

— *~;

-^ — J — i— I — e— — I "m"i~m

■sfcra

71b.

3_^ |

SB*

Solo

*

EB^fe^JlE^gJ^P

«

b=t=t

S§S

=3=#P^^?^=

=t=:ft

5I?=^

V

72 a.

JS^EjE^E^EEgE

f

^^^^g§^^^^^^^^^^^=

E3=*EJ

3=t

J az^_^ - — »r3 — j — ^pg~ JwZ^

3

•+

-#

72 b.

^^E^g^SEgggg

I

■J

ME

.

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der atabischen Musik.

45

3=W3-

73 a.

BS<3

-

gE^tX^g

*

i

r

12. Egkaw.

r

,, L Loiter.- Dieselbe' Tonleiter wie in Bajat.

II. TTr sprung. Nacb Ambros a. a. 0. soil Rehaw der Name einer Stadt sein, woaelbst Pythagoras ubernachtete und den siebenten Ton erfand. Kamel el-Kholay a. a. O. S. 47 sagt? dafi Rehaw die Stadfc *TJrfa (Edessa) ist. In Agypten ist dieaer Maqara nar wenig bekannt. Auch in der alteren Zeit Bcheint er unbekannt gewesen zu sein, ebenso ist er im Diwan des Nagara nicht vertreten.

III. Eigenart. Rfebaw unterscbeidet sich von Bajat in seiner Woise. »Er muB von nawa = <? beginnen, eine Wenching nacb duga = d machen und auf garga = f schlietien«, so lautet die musikalische Kegel fur ihn, welche auch die Beispiele Nr. 74 — 77 bestatigen. In Nr. 76 ist eine "Wendung nacb Schahnaz (s. w. u.) gemacbt. Da er sich hauptsiicblich bis zur Terz huseni bewegt, so nenneh ihn Aleppoer Siinger einen Sobn des Huseni, ■ Andere schreiben ihn der Vatersebaft des Bajat zu. "

¥

46

A. Z, Idelsobn, Die Maqamen der arabischen Musik.

-

*

74.

i^^^g^L?A.'ij33

wmm

Fine

76,

S^^ga^^g=^^gS^^^ :

-

i^EBfeaE^apgggESs^^^g^ j ; S; » -»

•

5Egs3EE3EE^gjgEiEEj!IEj^ji§^

3

.

1 ■■■- \ — '

3EEEE3

jE^BE^g^SEgg

-33-fc^#

3

S^^^HI^^^il^E^^^

1

S£gg^

*

i.

fo*

S=2fl

iEE^S!

jr

ESS«i

*

■ *

. . 13. Nawa.

«

I. Leiter.

■

nach El-Kholay

— ; ■ manchmul auch fis.

1 2 3 4

.Wiewqhl dieser ira Grunde die angegebene Tonreiho aufweist, ist doch die Reihenfolge eine andere und zwar:

. .

A. Z. Idelsohn, Dio Maqamen der arable chen Muaik.

und

47

d. h, eine Nawamelodie bewegt sich niemals bis znv Oktave aufwarts sondern nor bis zur Quinte und s dwelt et ebenso ab warts,

IL TTrsprung, Nawa bedeutet persisch »der Klingende«, arabisch heilJt es »der Kern der Vernunft« und 1st in Persien sowie in Arabicn gut be- kannt. Besonders scheint er in Sudarabien verbreitet zu sein, wie die Ge~ sange der Jemeniten aufweisen *). Nawa ist sicherlich ein arabischer Yolks- modus, obwohl er in der Gegenwart etwas zuruckgetreten ist, hauptsiichlich in Syrien, denn auch im Orient schafft die Musik Moden. Indessen scheint dieser Maqam noch vor einer Generation gut bekannt und beliebt gewesen au sain. B ewe is dafiir sind die vielen Volksmelodien des Nawa, die bei den alten Musikern noch erbalten sind. Einer besonderen Yorliebe erfreut sich der Maqam bei den orientalisehen Juden, indem ein grofler Teil der Gebete wie z. B. der Froitagabendgottesdienst, auf Nawa gesungen wird. Die Nrn. 78, 85 und 87 sind dem judischen Synagogengesang entnommen, Letztere Nummer hat sogar zwei "Weisen; 1. wird in den Balkan Ian dem, 2. (urspriing- licher) in Syrien gesungen.

III. Eigenart. Die Perser unterscheiden zwei Arten: das groBe und das kleine Nawa, Das groCe hat die oben angegebene Skala, das kleine Nawa aber hat folgende:

2/4

und

- 1 2 3 4.5

die ebenfalls in zwei JReihen geteilt wird:

Nr. 85 ist. ein Beispiel fiir das kleine Nawa. In Syrien aber wird diese Mel o die in Siga eingereiht, denn die syrischen Musiker kennen nur ein Nawa,

Aber auch im sogenannten groijen Nawa werden h und e oft zu 6 und es vertieft, wie bereits oben erortert worden ist. Der Anfang kann von der Tonika, der Sekunde und der TTntersekunde erfolgen. In jede Nawamelodie rauO das Motiv:

oder

^^

verflochten sein. Em zweites Motiv:

Motiv:

-,-*

*

kann, auch wegbleiben. BaB erste Motiv iat die Grundlage dieses Maqams. Die Nrn. 79, 80 und 81 haben nur das erstere Motiv, Nr. 78, 81, 84 lind 87 weisen beide Motive auf... Nr. 83 ist turkiaches Nawa, das dem kleinen persiachen Nawa ahnlich ist,. aber xf oder fis, .also etwas wie" Leitton . hat. Nr. 86 ist Kunstmelodie. ■ Volksmelodien sind die Nrn. 78, 79," 80, 81, 82, 84.

-

1) Hebraisch-Prientaliacher Melodienachatz, Teil I.

I

48

A. Z, Idelaohn, Die Maqaraen der arabischen Musik.

g£^^33E&^g^5l|^

i n

» ^gg^g^-Sfefeg

80,

gsE^

3H^H1

81.

S—j-

82.

gj^^j^E^feg^akgj^

£?*

a

88.

^j.-*-*^'— ' ^-3r?^5^~*^*~J^S^ =* =3=3

•<J7-

^S^HeIIe

84.

agg^§li^=^=3i^=3E3=3^=

=J=533^E

fe^tgi

Sees

pgEg=^i^^3Esapaiife^££=

#

'Ma

«4

3

■ u

\

A. Z. Idelaohn, Die Maqamen der arabischeit Musik.

49

*

c&~rr

^sttBEt

gi^

=:3

^

=*EgE3fE^

353^2

— >

E

i

ftH^t>

ES£

-*

4=

«EE3:

bewegter

rj:

=t

*^1— ah

«

n

^=±z=d— 1=r

3=sb^3^=^g^

S^[

- -tf-#— #^

g^^g

g^^l

W.I

igj^l J ^J3

^33

W. 2

£ ^^gs^B^^^^^aH^Bgg

*

5=

3. d. ma. XY.

,

\

1

A. Z. Idelsolin, Die Maqamen der arabischen Muaik

li. H use ni.

•

"I Leiter »Wenn man im Maqam Bajat 'agam zu aug erhoht, so wird daraus Huseni*, so erklart Darw. Muhammed diesen Maqain. Damit . ist •jedoch 'dessen \Vesen nicht ersckopft und bezeichnet.' Zwar ist die Tonroihe 'des Huseni so, wie der agyptische Theoretiker angibt; er uuterlieB as -aber, eine Hauptsache zu crwahnen und zwar, daC liustm Grundton ist. Dieser .Maqam bewegt sich von a—d aufwarts und a— d ab warts:

"

*

II TJr sprung Dieser Maqam fiihrt den Namen des Martyrers Huseni ibn AH. 01. dieser Maqam, der der dorischen Tonleiter des Mittelalters ahnlich ist, tatsachlieh als Klagelicd auf den Tod .des Huseni. neu gebildet wurde, laBt sich jetzt nicht mehr feststellen. Tatsache ist aber,. daB das Yolk ihn nicht kennt und ihn init Bajat identifiziert. Doshalb begnugt sich Darw. Muhammed auch mit einer kurzen Bemerkufag und betrachtet ihn als Nebenmaqam des Bajat.- In den alien Diwanen wie bei Nagara war m huseni auch Bajat einbegriffen ; in Baghdader Diwanen geschieht os nodi bis auf den heutigen Tag. Bajatmelodien, welche auf der Quinte_sich be- wegen, werden auch Huseni' betitelt, so Nr. 20, auch wenn sie ogam = 1>

HI. Eigenart. Man kann yon der Tomka, Sekunde und Qu arte wie ■auch von "der TJnterterz und TJntersekunde beginnen, der bchlufi erfolgt auf a, aber auch auf d. Im letzteren Falle heiBt es Husmi-kar-duga^ d. h Husem auf duga basiert, wie es in den Nummern 91 und 93 der Fa 1 ist. Hat die = Melodie aber 'agam = &, so wird sie Husmt- Bajat bezeichnet z B. Nr. 92, in welcher Melodio nach Nahawand moduliert wird Die Melodien Nr, 88, 89 und 90 flind volkstiimlich , die Nrn. 91—93 Kunstgesange. Uber den Ausdruck faMr waiter unten.

Eamel el-Kholay bohauptet, dafi alle alien und neuen iigyptischen Ge. sange des Maqam Huseni auf lluseni-kar-duga basieren. Feraer fuhrt el-Kholay noch folgende Abart des Hus&ni an:

■

Suz dak

(varbranntes

Herz)

2A 8A 2A •/* 3A % V*

8A %

auf wart 3

.

* _

•

r,*^^

!A\'-tt\'

.A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Muaik.

51

■

^m^m

*

90.

"

ff — *

^rr

3

w^i — 3 — I — ' • !

3^

Hus§ni-kar-Duga.

HusSni-Bajati (Tah8r).

Huseni kar Duga.

* »

r-^-,-jr=gzai^zg^zr

§=^^^^=^2

•

52

•

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen. Muaik.

IB. 'Aschiran.

I. Leiter. Seine Tonleiter ist dieselbe wie die des IJuBeni, nur um eine Oktave tiefer, auBerdem hat er den Umfang einer Dezime.

£ - V

»

II. TTrBprung. In Agypten ist 'Aschiran unbekannt1), auch in Syrien wenig bekanni Die Bedeutung seines Namens wird vielleicht mit der Stufen- zahl Zehn (der Zehnstufige) zusammenhangen. Volksmelodieh hat dieser Maqam nicht, die zwei Beispiele Nr. 94 und 95 sind Kunstlieder.

HI. Eigenart. cAschiran kann von der Tonika, der Quarte, der Oktave und TJndezime beginnen and darf auch auf der Quarte und Oktave Bchliefien, in welchen Fallen er Kar-duga, bzw. Kar-Hus&ni heiBt. Schluflmotiv ist:

wm

m

i

'Aschiran ist also verwandt mit Bajat und Huseni, und deshalb wird er bald in den einen, bald in den andern einbegriffeh. Nr. 94 ist ein Baschraw in 4Teilen, d) moduliert nach Bajat. Nr, 95 wird 'Aschiran-kar-duga ge- nannt, weil er auf dug a acblieflt.

I

%^¥£^f$=$3

gEJ^|=Epp3E£

lll§^§3

»

"

^^=mm*f^^

3=2^

33=3=33=3=3

1) El-Kholay macti keinen Unterschied zwischen HuaSni und \Aschiran.

-

*,**■

;I

A

\

■-<"

3

t

■'

*

A

res"

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

^^^Fg^-f^-J-a^

3 «

m

53

1

94 c.

^^^^5^^F^14J33^^r^?^

33^^^EJ3H|

P. & a. F.

94 d.

3^3

<^~

P

^—^^m*

■^^t^It^

«

g^^j^fe^

jj^^y^^g

^bLg^ij^^^

. »b< wird wiederholt

m

.

95.

tr tr tr

=j:

^S

=t

x

^£3=§i§i

.

%

16. Higaz (Hidjschaz).

L Leiter*

f eventuell -*

aueh r

:k:

8 V

V

Auch dag b wird manchuial zu A erhoht. Darw. Muhamtaed gibt nur auff =

h an. Es wird oben zu e erhoht urid fis wird wieder f. Letzteres Ver- fahren ist eigentltch ein "Widerspruch zu dem una bekannten System, wonach die Stufen der Oktave vertieft werden, Iadossen wird gewohalich oben immer

b, unten h gesungen.

54

A. Z. Idelsobn, Die Maqamen der arabischen Musik.

*

*

*

U. XTr sprung. Higaz ist bekanntlicb dio Gegeud Arabiens, in welcher die beiligen Stiidte Mekka und Medina sich befinden; deinnacb ist der Name echt arabiscb. Aucb dieser Maqam ist ein Volksinodus der Araber; der'Ruf des Muezzin zum G-ebete erfolgt ebenfalls in diesem Maqam ? wie Beispiel Nr. 98 beweisfc. Befremdend ist es aber, dafi die Jenieniten dieseri Maqam gar nicht kennen. Ob er nun in Jem en iiberhaupt unbekannt ist7 konnte icb bia jetzt nicht feststellen, El-Kholay nennt Higaz aucb »den kleinen . Nahftwand*.

III. Eig en art. Scbon in seiner Tonleiter unterscbeidet sicb Higaz scbarf

von den auderen Maqamen. Seine Bezeicbnung ist

»

: ;. ' Audi dieaer

Maqam zahlt zu den beliebten Yolksmoden; die Volksweise bewegt sich inner-

i

1 in ewiger "Wiederbolung. . Der

,

halb einer Quarte

Anfang erfolgt mit der Tonika, der Terz und Quarte, schlieC^ aber immer auf dem Grundton. Nr. 96 und 97 sind volkstiimlich, 98 das Gebetmotiv *Alld!iu akbar. alia, wanmha/mmed rassul alla< usw. 99 ist ebenfalls im Volks- ton gebalten,

Nr. 100 ist ein Bascbraw, -b) bat den Charakter des Maqam Higaz-kar, c) ist Buselik (siehe dieses in Saba), 101 ist »Musika«, d. h. ein Stuck fiir das Militarorchester.

96.

- •

j

^=p333E*E§i

97.

gjg^lg^E^^

-T

^~^

98.

Ilii^

"

99.

q:

r~fn

Efc^ft:

57

*■■

<■

1) VgL audi Dalmaii, Der palastinische Diwan, Nr. 27.

\*r*rw

A. Z. Idelsohn, Die Haqamen der arabiscben Musik.

55

Jz

3=3=1=

100 a.

qs*

^ — i.

EESES33

^

1=3

35

3p^§3

3=*

^a=^^*a=c=ki

-r~- *'

a^^^^s^^^e

s

bjW

100 b.

S3i=

^^^-iE^5^=j^

*

&=t

5W~*

•s^-

t=±

3=3

i=*

=33=3=3=3=3=3

=^sip^s

i-

100 c. *#

BusSlik.

^^=SN^^3^^H^^3=^

^V-jrfr,

ft=

=*

~ ♦

g^PP

'

«/ —

&^=£j3=££&=±^^^^&s£$

r .

56

A. Z. Idelsohn, Die Haqamen der arabischen Musik.

y

Fine

PS^^-gigE

=5=fc*

3

^S

•

17. Higaz-kar*

% 5A 3A 1 2A 5A % i 2A

*

'

I. Leiter.

3A 5/4

oder ff auch

Darw. Muhammed fiigt noch die Bemerkung hinzu: >Man kann oben (d. h, tiber der Oktave) noch verschiedene Yariationen machen*. Welcher Art diese sein konnen, aagt er nicht1},

II. Ursprung. Obwobl nun sein Name Higaz-kar (d. h. auf Higaz basierend) ist, gibt seine Skala ein ganz anderes Bild, als dasjenige des Higaz. Er wird *der Sohn dea Higaz* genaunt, scbeint aber dacb fremder Abstammung, Yielleicht tiirkisch zn sein; denn die angefiihrten Beispiele Nr. 102 — 107, sowie alb mir bekannten Melodien, sind samtlich tiirkischen Liedern entnommen und arabisobon Gredichteo angepaflt. Nr. 103 ist sogar einem spaniolischen Gedicht sefardischer Juden in der Tttrkei angepaflt.

HI. Eigenart, Die zwei ^-Stufen der 2. und 8. Stufe verleiben diesem

Maqam ein eigentiimlicbes Geprage. IFiir die 8." und 9. Stufe ist des und e vorherrschend, wie aus den Beispielen zu ersehen ist. Es wird gewohnlich

mit der Oktave begonnen, 104 sogar mit der Septime2), h wird oft zu 6, flofern es nicbt als Leitton auftritt, vgL 102 und 105.

• Durch den gemeinsamen Grundton Mast, den dieser Maqam mit Rast hat, wird er als ein Verwandter dea letzteren betrachtet und folglich von den Agyptern im Diwan gleich nacb Hast bzw. Mahur eingereiht, oder nach Nah&wand; ebenso wird von Hast nacb Higaz-kar moduliert.

~ u~~\ — ^"~F — i*^f — r' — t? — *^b — k1 — — =*-^— g-3 —

^ — I — I — I : *i!-l-r-5-#-W-

f

.*3tjt

1) EI-Kholay nennt die oben angegebene Variation c-rifes-e Maqam Schahnax.

2) Nach el-Kholay ist das Beginnen mit der Septirae Eigentumlichkeit der

Tiirkea.

f

fW

i

*

ft

%

•r!

IV

\ 'Ji

iu,f-r-- •

A. Z. Idelaohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

103.

104,

F=Fi

*

*"

3

=S5==*=S=E=3^

1=3:

^-g=^Sbf

§^a^^^3^^^B^s^^

^

?fe

105. ES

■!• — #'

d

?=£:

»— rf

-*—

— H

4"

i~

t

3*

*S

*=*=#3

=P

;sg^

•

3^«

g — ^*— *^-~^ T^~fj — j

1

106.

i^ig^^iy

:_r

^ZI?5

4 1-

t=t

-J 1.

0 #

$

fag-a-i — r

r?=r^

1

^r4

^^3=*=s^g

«

rf-aa —

3EgEjE^gjEij^EES

Z=&i

E£

t=t=!=tz1=zt

azs-

ggg^sg^^rjTj^^

.-

58

A. Z. Idelsohn, Dio jVItiqauien der arabischen Muaik,

i

18. Isfahan (pera. Ispahan).

.

1st ebenfalls ein Sohn des Bigaz mit den Abweichungen, dafl 1, la fall an stets g als Grundton hat und 2. , daG es und e abwechselnd' auftreten, wie

-e-4

die Nrn. 108 und 109 zeigen, Seine Bezeichnung ist /fa?—

Auch

<

■

raodulierfc er oft nach Saba, wio aus Beispiel 109 zu erseben ist. Er ist in Persiea sehr beliebt .und 'nach der altbertihmten persischen Metropole Ispahan

benannt. .

i

108. ;

5*

3E^^33^

=1 ...l. .,=1

ffiSffi^

S£3a|

109.

4

zzdT^

fc

-i

3?*=

H3q=rgir-j 1 1

*

S^S&e^^=?=3j^^|

s

19. Schawrak, auch SchaHawrak,

Hat ebenfalls dio Tonloiter des Higaz, wird aber Adagio gesungen? ge- wohnlich in Klageliedern, und bewegt sich in dem beschrankten Umfang einer Quint© hochstens bis zur Septime, Ygl. Nr. 110. Nr. Ill ist eigentlich Is- pahan, aber wegen ihres Tempos -wird dieso Melodie zu Schawrak gereclinek xe Eedoutung dieses persischen Namens ist unbekanut.

110.

m

Fine

&sr±m&^^m

i5333=

z^Sd=jrJ^S^^^^

Wff

A. Z. Idelsokn, Die Maqamen der arabiachen Musik.

mm

59

D. C. a. P.

g^g^^

20. Schah'naz.

1st eine Art Higaz-kar in der Oktave; beginnt also mit kardan, schah'nax, gtoab sigct uaw. Sein Name bedeutet »!Diadem des Schah«; gemeint iat damit zu singen in der Lage, wo dor Ton $chah*na% vorkommt. Diese letzten drei Maqamen sind iinportierte Weisen aus Persien, die auch den Musikern fremd sind.

112.

n

21, .Mahuranl.

Mahurani lieiBt oin kleiner Mahur. Er steht um eine Quinte hoher als Mahur, beginnt demnach vom zweigeatrichenen g und bewegt sich im Uin- fange einor Quinte bis zum dreigestrichenen d} sonst hat er die Tonleiter des Mahur, "Wahrscheinlicb bat ihn ein hoher Tenor erfun&en, dessen Stimino in der oberen Lage besondera klangvoll war. VgL Nr. 113.

8

113.

&E&Eg^^^&£&^&£^

*

^^=*g=feagE3S=a5=g|^

22, Garga (Dscharga).

Dieser Maqam ist, wie in Sasgar bereits erortert worden, identiach mit

Sasgar. Die Alten hatten nur Garga. "Warum nun ein TTnterschied zwifiohen ihnen gemacht wird, iat auch den Musikanten unklar. Ebenao konnten sie

mir keinen Grund angeben, warunx Nr. 114 Garga und nicht Sasgar ist,

El-Kholay fiigt noch hinzu, dafi, wenn aug — h} anstatt *agam = b benutzt wird, der Maqam alsdann »der kleine Mahur « genannt wird.

j^^^Fq^

■«

60

A. Z. Ideleohn, Die Maqamen der arabischen Musik.

■■

23* Hast-Schanbar.

Der Maqam unterscheidet sich von East nur In seinem Rhythmus? indem er die Rhytlimik »Schanbar«: hat. Dafi der Rhythmus einen Maqam bestimmt, habea wir schon oft erwahnt. So spricht man von Maqamen .wie Bajat- Sofjan, Huseni-taher u. a, Vgl. Nr. 115,

»

24. Bajat-Schuri.

3A 1 1

ILeiter.

TJnteracheidet sich von Bajat in der Sexte k anstatt b. Er beginnt Yon naway der Quarte, macht eine Wen dung nach Mahur und schlieBt auf dugay xnanchmal auf kardan. Im wesentlichen eine Vermiechung von Mahur und Bajat. Schuri bedeutet etwa »gescheit«, *gesclieiter Einfall*. In Agypten ist er be Bonders beliebt, und Darw. Muhammed zahlt ibn zu den Haupt- maqamen. Beispiele fiir ihn sind die Nrn. 116 und 117.

*= — „ — ~ — «*. .= *■

116.

g^^gs^jj-j-j^^^j

*£=£

t

m

-^m

^^^gE^^^

=1

117. Jfc==3s=3=3==q£=?S£=t==3=^ , H : — zzffl^±:

fi£

3SSE

it

**\i

'5*

3

fi-

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabiscben Musik.

In Agypten aind nocli folgende Maqamen bekannt:

a) Hisar, dessen Tonleiter:

% »/4 % % % 6A 2/4

b) Musta'ar (—der Entlehnte):

5A % 1 * 1

c) Haba-il-arawak {= der Geistesberuhigende) mit folgender Skala

In Syrien wird er Baghdadi genannt.

*

._, ....-

Vollstandig auBer Gebraucb sind die Maqamen:

a) 'Erzbar, Er soil ein Gemisch von Bast und Higaz geweaen sein.

b) Muhajer. Ein hober Bajat (in der Oktave).

c) TabSr. Ein tiefer Bajat (um eine Quarte). Vgl. Nr. 92, welcbe sich

tatsacblicb in der tiefen Lage bewegt.

d) 'TTzaL Tiefer Higaz (um eine Quarte), war friiber sebr verbreitet.

Vgl. Nagara, Diwan. Vgl. I oben.

e) Nab aft. Er soil dem Nawa ahnlicb gewesen sein.

_^

Wir sind am Enda unscrer Aufzahlung. Aus ibr geht bervor, daB ein Teil der Maqamen auf der leitereigenen arabisehen 14atufigen Tonreihe (aua ganzen und dreiviertel-Stufeh bestebend) (a. in I. Tonstufe) baaiert, ein anderer Teil aus - l/j^, 2/4-> Yr un<* Vr^tufen resultiert. Die erst ere Sorte nennen wir die leitereigenen oder diatoniscben Maqamen. Hierber gehoren die Ma- qamen: 'Ascbiran, 'Iraq, Rast, Siga, Nawa, Hus§ni, Aug, Mahur, Zur tJber- eicht diene diese Tabelle:

cAscTiirftn

■

»

■

ip

5 | ^

«*• *

p^ ^JJ

1

1

r~& 1

tJltM

i

B

'Iraq

Rast

! i

Siga

I

■

Nawa

■

1

Huseni

i

'

!

Aug

*

Mabur

V

Die zweite Sorte, die wir die cbrotnatiscben Maqamen nennen, sind: Bajat, Saba, 'Uscbaq, BusSlik, Higaz, Higaz-kar7 Eaml, Sasgar und cAgam. Ihre Tonleiter zeigt folgende Tabelle: .

-

62

A. Z. Idelsohn, Die Maqamen der arabischen Musik4

-

»

Bajafc

Saba

S/* 3/4 % 6/4 2A

2/4

-

5/« »A

■7 — rr

•d?~ 1

4-

Z22

&

1

5 8

y

■

Vi V*

TJachaq

Buselik

Higaz

Higaz-Kar

i

aagar

1

1

■

1

1

V<

2Z

2Z

-tf?-

22:

-tf?-

-£?-

:

i

2

3

4

0

tL A

Agam

k

1 1 2/4

1

■&-

zz;

j£2.

1 ^2/4

*■

S/4 2/4

SA

Rami

T

■■■

Perner geht axis unserer Untersuchung hervor, daC nur sxeben Maqamen als edit arabisch zu bezeichnen sind, und zwar: 1. 'Iraq bzw. Siga, 2. Bajat, 3. 'TJschaq, 4. Saba, 5. Higaz, 6, Nawa und 7. Sasgar* Auf sie allein be-

sehrankt sich das arabische Volkslied.'

In den Numraern 118 — 119 smd Beispiele fur den Mischmaqam Siga- Rastj in Nr. 120 fur Bajat-Nawa3 und in Nr. 121 fur Mahur-Nawa an- gegeben.

*

*

!""•■

A. Z. Idelsohn, Die Maqainen der arabischeir Musik.

63

118.

-^^^^m

sgggssj=*^5=g§

™

HI

^EE^E3f^lli3S*^E»3E»SiE

- N

E5faz=j^t2^=jE35

^3Egg^aEs

*

££sg3^ssE33Ea

■

S=il2g^

1=^=^32

i

3S33^2&

3

ift:

* — It

3=3=3=3=5

^^^fS^Ej^EE^E^^

fejI^E^Bajzg^ElE

H>~

9

'

*

64 W. H< G rattan Flood, Gilbert Ban aster, Master of the Children etc.

"*

-Hi

*

Gilbert Banaster, Master of the Children of the . English

Chapel Eoyal (1478—1490).

By

W. H. Grattan Flood.

■

(Enniscorthy). f

In regard to the biography of Gilbert Banaster, who filled the position of Master of the Children of the English Chapel Royal from 1478 to 1490, the only satisfactory account at present available is the brief notice by G. E. P. Arkwright.in the new edition of Grove's Dictionary of Music and Musicians (I. p. 179)- It may therefore be well to place on record the Icnown facts of his career, especially as Rimbault, in his edition of the Cheque Book of the Chapel Royal only begins with the year 1482-3.

The first reference to Gilbert Banaster, whose name is variously spelled Banester and Banastre, is under date 29th September, 1478, when he was appointed Master of the Choristers of the Chapel of King Edward IV, in succesion to Henry Abyndon, From the entry in the Patent Rolls1), we learn of the actual date of appointment. The summarised entry in the printed Calendar reads as follows: — "February 6, 1479. Grant to Gilbert Banaster of 40 marks yearly from the petty custom in the port of London and ports and places adjacent, for the maintenance, instruction, and governance of the boys of the Chapel of the household from Michaelmas last, on which day he ■undertook these, so long, as he shall have the same". This grant was dated from Westminster, and was under privy seal. It was confirmed (Rimbault, p. B) by the act of resumption on February 28, 1482-3, and, on the same ■date King Edward IV established the Royal Chapel of the Household in the ■ King's Free Chapel of St. Peter, within the Tower of London, with a Dean (John Gunthorpe), a Sub Dean {Nicholas Hewys), a Treasurer (Richard Sur- lond), and a Precentor (John Church), with Gilbert Banaster as Choir Master-

From the Calendar of Patent Rolls of Edward IV, we get an interest- ing item of information, as stowing the estimation in which Banaster was held by the music-loving English king. Under date May 10th, 1482, the King asked the Prior of Holy Trinity, Norwich, to continue the corrody then held by Gilbert Banaster, but, in lieu of a sum of money in hand paid, he granted the said Prior and convent "that they shall not in future be charged with any corrodies at the request of the King and his heirs".

Although John Gunthorpe was Dean of the King's Chapel of the House- hold, Thomas Danett was Dean of St. George's Chapel, "Windsor. Gunthorpe died early in May 1483, and was succeeded by "William Chauntre. Curiously enough, Dean Danett — whoso compositions are in the Old Hall MS™only survived Dean Gunthorpe four months, as his death is chronicled on Sep- tember 18th. 1483.

- " —

1) Cal. Pat. Bolls. 18. Edw. IT. p. 133.

r

W. H. Grattan Flood, Gilbert Banaster, Master of the Children etc. 65

The brief reign of Edward V scarcely calls for any notice, but in the second year of the reign of Eichard III, on September 16, 1484, a com- mission was issued to John Melynek, gentleman of the Chapel Koyal, to impress men and boys for the King's Chapel, Under this commission, Melynek was empowered "to take and seize for the King all such singing men, ex- pert in the science of music, as he could find and think able to do the King's service, within all places of the realm, as well in cathedral churches, colleges, chapels, houses of religion, and all other franchised or exempt places, or elsewhere". I am the more particular in quoting this grant inasmuch a3 the impressing of singers for the Chapel Royal has been chronicled by some writers as occurring under King Uichard II — almost a contuiy previ- ously. No doubt the mistake arose from misreading Richard II for Richard TTT. Another error in this connection has to be corrected. A recent writer states that Bichard III was the first English King who resorted to "impressing" in order to keep up the musical splendour of the services of the Chapel Royal. This is not so. The custom of "commandeering" boys for the Chapel Royal originated with King Henry V, who on Jan. 14, 1420 issued a com- mission for this purpose. Twenty years later Henry VI, on July 12, 1440, issued a commission to Master John Croucher1), Dean of the Chapel of the Household, "to take throughout England such and as many boys as he or his deputies shall see to be fit and able to serve God and the King in the said royal chapel". This commission is duly entered on the Patent Rolls.

The only reference to Gilbert Banaster in the years 1483-1485 is the payment of his salary, but his duties must have increased by the supply of new singers, under Dean Beverley, who was also Dean of Windsor and Canon of St. Stephen's, Westminster. William Newark was at this time one of the principal singers of the Chapel Royal, and on April 6, 1485, he got a grant for life of £20 a year, by privy seal2). Another musician was William Browne, who was also a clerk.

With the accession of Henry YII and his marriage to Princess Elizabeth, eldest daughter of Edward IV, the union of the two roses of York and Lancaster was productive of much good for the development of modern music Henry Vll was a patron of music, and he summoned back to England the great English theorist and composer, John Hothby (or Hobyj, a Carmelite Friar, who had settled at Lucca, but who died soon afterwards, in Novem- ber 1487. Probably the leading English musician at this date was Robert Fayrfax, who graduated Mas. Doc. at Cambridge in 1501-2, and was a gentleman of the Chapel Royal. To Faylfax we are indebted for preserving one of Banaster's compositions, namely, "My feerful dreme", which is con- tained in the Fayrfax MS., in the British Museum (Add. MSS. 5465).

Of course, the strides made by music printing, from the year 1495, when we find musical notation inHigden's Policronicon, by Syr Johan do Trevysa (issued by Wynkys de Worde), gave a great impetus to the cultivation of music— but, in any case, after the year 1485 there is a noticeable improve- ment in construction. Among the Eton MSS., in the Eton College Library dating from about the( year 1490, is a good specimen of Ban aster's powers as a composer, a five-part motet "O Maria et Elisabeth".

1) Cal. Pat. Rolla. p. 462. John Croucher was also Dean of Chichester from 1426.

2) Cal. Pat. Rolls, p. 534.

s. a. mo. xv.

■

•

.

66 ffl, & Grattan Flood, Gild of English Minstrels under King Henry VI.

Banaster (who retired in 1486) made his will on August 18th, 1487 and died six days later. His successor was Lawrence Squire, and, in 1493, his place as Master of the Children of the Chapel Royal was given to "William Cornysh. He was not only a musician but a poet, as there is an account given of his "Miracle of St, Thomas" by "Warton, taken from a MS. in Benet College Library. Magdalen College Library at Cambridge possesses two of his musical compositions, namely: — "Vos secli justi judices", for three voices, and an "Alleluja Laudate" for two voices, both in the Pepys collection. Although his harmonies are crude, they give evidence of sound musician- ship, and a slight glimmer of au attempt to break away from the cast-iron connections of the mid-fifteenth century.

*

i

Gild of English Minstrels under King Henry VI.

By

W. H. Grattan Flood.

(Enniscorthy.)

'Up to the present the origin of the "Worshipful Company of Musicians of the City of London has been traced to the charter of 1469 granted by King Edward IV to his "beloved minstrels", on complaint that "certain ignorant rustics and craftsmen of various callings in our Kingdom of England have falsely represented themselves to be Minstrels". In this charter of the year 1469 allusion is mado to a Gild or Fraternity of Minstrels "in times past", and to the fact that its members were a Fraternity of the King's Minstrels who had been given licence to regulate the art-or. craft of minstrelsy through- out England, save in the county of Chester* Arthur F. Hill, in his article on the "Musician's Company" in the new edition of Grove's Dictionary, says that so far the earliest charter is 1469, but he adds that "it cannot have been the first of ist kind". , •

A recent search through the Calendar of Patent Rolls of Henry VI (1446-1462) discloses the fact that in 1449, just -twenty years prior to the charter of Edward IV, the Fraternity or Gild of King's Minstrels got ample powers from King Henry VT for the government of their Company, and thus the Musicians' Company can claim an earlier origin than that usually given. Here I transcribe the Royal Commission or Charter from Henry VI empowering the Gild of the King's Minstrels touching all offenders against the mystery, and granting licence to the Fraternity to supervise and punish all minstrels throughout the realm. This charter is dated from "Westminster, June 17, 1449:—

"Whereas, many rude husbandmen and artificers of England, feigning to be minstrels, and some of them wearing the King's livery and so feigning to be the

fcW

W. H. Grattan Flood, Gild of English Minstrels under King Henry VI.. 67

King!s minstrels, collect in certain parts of the realm great exactions of money of the King's lieges by virtue of their livery and art, and though they be un- skilled therein and use divers arts on working days and receive sufficient money thence, they fare from place to place on festivals and take the profits, wherefrom the King's minstrels and others, skilled in the art of music and using no other labours or mysteries, should live:— the King has appointed William Langton (Marshal), Walter Haliday, "William May sham, Thomas Radcliff, Robert Marshall, William Wykes, and John Clyff, King's Minstrels, to inquire throughout the realm, except the county of Chester, touching all such and to punish them to hold the said inquisition themselves or by deputies during good behaviour".

Regarding William Langton, who was Marshal of the King's Minstrels, we find an entry under date of Octoher 14, 1448, granting him for life, in consideration of long service and age, 33s. 4d. yearly. In a grant, dated February 12, 1447, William "Wykes is described as Bang's sergeant, and he is said to enjoy 100 shillings yeai-ly "as the other King's Minstrels have", John Clyff, on May 23rd, 1447, is also described as King's sergeant, and he is assigned 10 marks yearly as King's Minstrel. On March 12, 1448, William Wykes was granted 10 marks yearly in lieu of previous grant of 100 shillings yearly.

As far as can be gleaned from the Patent Rolls, 1446-1452, there were seven King's Minstrels. In addition, we find the name of John Turgess, harper to the Queen, who, on May 17, 1449, got a grant for life of 10 marks yearly, "after the death of William Langton". Evidently this grant did not come into force for two years as Langton was still living in 1451. Probably Turgess is the same as the musical theorist of that name.

Although the Parliament of 1451 annulled these grants to Minstrels and Trumpeters, yet King Henry VI, on January 1, 1452, re-granted all the fees as before. In this grant the sum of 10 marks yearly is ordered to be paid to: — William Maysham, Walter Haliday, Robert Marshall, Thomas Radcliff, William Wykes, John Clyff, Thomas Haliday, and John Turgess, harper to Queen Margaret.

It only remains to add that the names of Walter Haliday (Marshal), John Clyff, and Robert Marshall appear in the Charter of April 24, 1469 — though possibly William Bynsham may be a misreading for William Maysham.

Recent research has resulted in fixing the date of foundation of the Gild of English Minstrels as June 24, 1350 in the 24th year of the reign of King Edward III;

.

'

5*

*

7

1

i

. £

'■

•»

■

68 A, Aber, Das musikaliacbe • Sfcudienheft des Wittenbergef Studenten usw.

*

Das musikalische Studienheft des Wittenberg&r Studenten

Georg Donat (urn 1543).

Von

Adolf Aber.

(A.u.8 dem musikhistorischen Seminar der Univeraitat Berlin.)

Das Eepertorium F des Grofiherzogl. Staatsarchivs in Weimar verzeich.net

unter Nr. 1004:

»Ein Lehrbucb der Musik mit vielen Zeichen, Noten und Beispielen.

(Wohl in "Wittenberg entstanden.) Hdschr. des 16. Jahrh., entb. 17 be- sehriebene Blatter in 4°. AIs TTmschlag: schon erbaltene Blatter eines gedruckten MeJSbuchea, auf deren erster Seite oben der Name ,Georgius Donat' handschriftlich zugesetzt ist. « i . ' ■ '

Eiir die Annahme, dafi das Buch in "Wittenberg entstanden ist, war wobl ein zweites Stuck die "Veranlassung, das sich in demselben Kepertorium unter

Nr. 667 findet:

»In Jndriam Terentii annotations M. Mathei Michael, colleote per Qeorgium Donatum anno domini 1544. Gegen Ende: Auszug einer deutschen. Predigt von Dr. Major [wohl Georg Major in Wittenberg] und Entwiirfe einos lateinischen Bittbriefes von G. Donat. Kollegien- heft, wahrscheinlich in Wittenberg entstanden. Eandscbr. in 8°. In braungefarbten Pergamentumschlag geheftet.* In dem bier erwahnten Bittbrief liegt ein weiterer Beleg fur die Ent- stehung in Wittenberg vor. Georg Donat wendet sich an .die Loiter der TJniversitat mit der Bitte urn ein Stipendium. Er beruft sich dabei auf ein Gesprach mit dem Doctor pomeranus} das ist Bugenhagen. Endlich verzeich- net, und das ist wohl entscheidend, die Matrikel der TJniversitat Witten- berg1) am 19. Februar 1542: Georghis Donati Wiitembergensis*.

In dem Bittbriefe, ilessen Konzept sich in dem Kollegheft von 1544 be- findet, heiflt es an. einer Stelle: |V* \

>Nam consiiiui atixzlio Dei sttiditim meum ae mtam sic ineipere, ttt ad honor err^ Dei et Eeclesiae et prozimi tdilitatem speeiem. Nam in dies audio quod sit Christiani hominis officiurn.* &

Das heiiU also, Donat stand 1544 vor der Fra£e, welcher hoheren Fakul- tat er sich jetzt zuwenden sollte, nacbdem er seine Studien in der artistischen jedenfalls beendet hatte. Da zu diesen aucb seme musikalische Ausbildung gehorte, konnen wir die Grenzen fiir die Entstebungszeit des vorliegenden Studienheftes (ein solches liegt nach meiner Ansicht vor) mit grfilJter Wahr- scheinlicbkeit auf die Jahre 1542 und 1644 festlegen.

Es soil nicht vorsebwiegen werden, daC es sich auch um ein Lebrbuch handeln konrite, wenn man nur die auBeren ITmst&nde in Betracht zieht. Nach Kaufinann's *GeBchiehte der deutschen TJniversitaten * (Stuttgart 1869, S. 192) konnte man in der artistifichen Fakultat bereits mit 20—21 Jahren

1) Album Academiae Vitebergensis. Ed. C. E. Foerstemann, Lipsiae 1841. S. 201^ Zeile 11.

<v

.

A. Aber, Das musikalische Studienheft des Wittenberger Studenten uaw.

* Magister werden. »Die Promotion endete mit einem Akt, der die Bedeu- tung einer Antrittsvorlesung hatte. Der 'Kandidat muBte sich mit dem - Magistereide verpflichten, 1 — 2 Jahre in der Fakultat als Magister zu"lesen«. Kaufmann erwahut ferner ausdriicklich, daB die Magister diose 2 Jahre haufig benutzten, um in einer oberen Fakultat weiter zu studieren. Das Vorhanden- sein des anderen KLollegheftes wiirde darum an sich nichts gegen die An- nahmc besagen, daB ein musikalisches Lehrbuch vorliegt. Auch bestimmte "Wendungen im Text — wie »Leraet recht singen* und »wer die kunst lernen wil, der sol fleissig aufmerken vnd folgenc — scheinen fur die Annahme ernes Lehrbuches zu aprechen.

Wenn ich mich trotzdem unbedingt gegen diese Annahme erkl&re, so leiten mich dabei hauptsachlich innere G-riinde, die auch durch aufiere ge- statzt werden.

Der erste Teil des vorliegenden Heftes 1st fast vollstiindig aus den drei Lehrbttchern : Martin A gricola's Ein kartx deudsche Musica 1528, Johannes Spangeuberg's Quaesiiones Music&e 1536, und Nicolaus Listenius' Rudi- menta Musicae 1533, zusammengestellt. Das ware an sich nicht auffallend, denn es ist die bei alien deutschen Enchiridien-Schreibern des 16. Jahrhs. iiblicho Praxis. Die Abschriffc ist aber oft so ungenau, teilweise fehlerhaft, dafi man unmoglich annehmen kann, der Schreiber habe die Vorlage etwa vor sich "liegen gehabt. Die haufig ganz unmogliche Wortstellung, ofteres Herausfallen aus der Konatruktion und zahlreiche Wortauslassungen sprechen entschieden dafiir, daB dor Schreiber etwas, was ihm vorgetragen worden ist, nachgeschrieben bat. Die wichtigsten Stellen dieaer Art sind im Text durch Anmerkungen kenntlich gemacht. Die groBte Sttitze aber fair die Annahme, daB der Verfasser kein Lehrer gewesen sein kann, bilden zwei Stellen in den praktischen Beispielen.

Beaonders instruktiv ist die erste, Takt 5 und 6 des zweiten Beispiela [Ubertragung Nr. 2]. Dieses Beispiel ist Listen ius entnommen. Bei ihm fehlen aber im Diskant zwei Semibreviswerte, die also vom Benutzer des Beispiels eingcfiigt werden muBten. Das tut nun Donat in der schlechtesten Art und Weise, die uberhaupt moglich ist. Er fugt in Takt 4 und 6 zwei Semibrevispauaen ein, so daB die unertraglichsten OktaYenparallelen entatehen. Einen soichen Fehler darf man wohl einem Lehrer, der sich in Ruhe fiir seine Vorlesung vorbereiten kann, nicht zutrauen. Die zweite Stella, die eine vollige TJnbeholfenheit zeigt, findet sich im vorletzten Takte des unter Nr. 7 iibertragenen Beispiels. "W"ir haben zuviel Beweise dafiir, daB sich Luther um die Eebung des Musikwesens hochverdient gemacht hat, als daB wir annehmen durften, in der Stadt seines Hauptwirkens habe der- Muaik- uafcerricht in soichen Hahden "gelegen,

Noch zwei auBere Griinde lassen sich fur die Annahme eines Studien- heftes anfiihren, Auf foL 17 b des Heftes steht eine einstimmige tjbung, die nicht mehr in den Zusammenhang gehorfc. Sie hat der Schttier augenscheJn- lich dazu benutzt, um die schwierigen Kapitel der Solmisation und Mutation daran zu uben. Das beweisen die beiden Hexachorde, die er sich am Afifang hingeschrieben hat, und die einzelnen Solmisationssilbon im Text1). Der zweite Grund entbehrt nicht eines gewissen Humors. Auf Seite 15 b findet sich ein kleines homophones Satzchen [Ubertragung Nr. 11] iiber den Text

,1) Auch in der Fuga unisonans auf fol. lG^.

4t *

I I

■

*

*

*

■

«

"

70 A, Abe-r, Das mueikalische Studienheft des Wittenberg er Studenten usw.

»Holl ein gutt bier«, Ein Lehrer hatte sicb vielleicht doch gesclieut, das seinem Lehrbuche einzuyerleiben, zumal es auch giinzlich auGerhalb des son- stigen Lehrganges steht. Fur ein en Studenten ist es aber -ganz begreiflich, da£ er, nachdem er sich mit den schwierigen Regeln der Ligaturen herum- geplagt hatte, in diesem Satzchen seinem "Wunsche Ausdruck verlieh, und zwar ohne Bedenken in seinem Kollegheft.

Alle diese Griinde, denon man nun noch einen letzten in dem Vorhanden- sein des zweiten Kollegheftes von Donat in dein "Weimarer Staatsarchiv Lin- zufugen kann; lassen wobl keinen Zweifel daran; daB es sich uicbt um ein Lehrbuch, sondern um ein Studienheft handelt.

Die oben angefiihrten, offenbar dem Munde des Lebrers entstammenden Hedewendungen bilden keinen Gegenbeweis ; es ist sehr wobl moglich, daB der Horor sio einfach mitgeschrieben hat. Sie stehen am Anfang der beiden Hauptteile. Solche Stellen werden von den Lehrern stets mit besonderem Nachdruck gelesen und von den Hbrern mit besonderem Eifor nachge- schrieben.

Der TTmstand, daB der gebotene Stoff in kcinem Punkte dariiber hinaus- geht, was man in den zum Scbulgebrauch geschriebenen Encbiridien der Zeit findet, konnte vielleicbt veranlassen, auch das vorliegende Studienheft an die Scbule zu verweisen. Das ist aber vollig ausgescblossen durch die Anord- nung des Stoffes. Diese kann iiberhaupt nur dann ernst genommen werden, wenn man als selbstverstaudlich betrachiet, daB der Schiller nur bereits Ge- lerntes zu befestigen und zu erweitern hatte. Es muB zwar zugegeben war- den , daB die Emteilung des Stoffes in manchem Enchiridion der Zeit an Klarheit und ruhiger Entwicklung zu wiinschen iibrig lafit, aber bis zu einem solchen Durcheinander wie in dem 1. Teile des vorliegenden Studienheftes kommt es darin niemals auch nur annahernd, Gerade auf "Wittenberger Boden zeichnen sich die Encbiridien durcb recht zweckmaBige Anlage aus.

Die Ueihenfolge der Abschnitte inBhaw's Enchiridion ttfciusque musieae von 1530 ist z. B. die folgende:

/. Nitsica plana: 1. De divisione Miisieae. 2. De origine musiees vocabuli. 3. De Clavibus. 4, De Vocibm. 5. De Ca-ntibiis. 6. De Mutaiione vocum. 7. De Solmisaeione. 8. De Clavium transpositione. 9. De Modis mtcsiealibtis \ [Inter valle]. 10, De Intervallis prohibiiis. 11. De eoniunctis seu.mtisiea ftcta. 12. De ionis. 13. De Applications Psalmorum ad ienores.

22. Musiea tnensuralis : 1. De principiis cantos mensuralis. 2. De eonsideraiipne figurarum. 3. Be numero figurarum simplieium. 4. Nunc eanciones quasdam de figuris subiungwm ne, dum ignoratur, scrupos iniiciani Progressuro. j$. De ligaiuris. 6. De tribus musicae gradibtts (Modus, Prolaiio, Tempus). 7. De ' Augmmiaiione et Dimmuiimie. 8. De signis advmticvls sm minus prineipalibus. 10. De notarurn imperfectione. 1L De taeiibm. 12. Speciales de Duplicaiione Nottdarum Jkgulae. 13. De Punetis. 14. De Syncopa. 15, De proportions

Es unterlauft zwar Rhaw auch der Eehler, daB er im ersten Teile bereits ein mensuriertes Beispiel bricgt, aber der Lehrgang ist doch durchaus fur den Anfangerunterricht geeignet. Ganz anders verhlilt es sich in unserem

Studienhefte.

Der Schiiler soil erst im zweiten Teile die Mensuralnotation kennen lernen, dabei sind die meisten Beispiele des ersten Teils bereits darin abgefaBt. Die Mensuralnotation der Beispiele zeigt auch noch durcb Notenscbwarzung und

»

m

A. Aber, Das rausikalische Studienheft des Wittenbergev Studenten usw. 71

i

Punkfcierung Eigenbciten, die in dem ganzen Heft iiberhaupt nicht behandelt werden. Die Sckllissel werden erst erklart, nachdem sie bereits in mehreren Beispielen Anweudung gefunden liaben. Bereits das dritte Beispiel macht don Gebrauch dor Mutation notwendig; diese wird aber erst einige Kapitel spater behandelt, Fur die Einfugung der Accidentien werden keinerlei Eegeln ffogeben, obwohl die Beispiele sie hiiufig erfordern. Der Schiller muflte also bereits Kontrapunkt studiert haben.

Scbeidet so die Annahme, das Studienheft konnte in die Schule gehoren, ganz aua, so werfen diese Verhiiltnisse doch ein belles Licht auf das musi- kalisohe TJnterrichtswesen an der Wittenberger TJniversitat. Es kam dem Lehrer darauf an, die Kenntnisse, die der Student von der Schule mitbrachte, zu befestigen. Dieses geschah, wie wir hier sehen, nicht in der Weise, daB der gauze Stoif noch einmal systematise durchgearbeitet wurde, sondern der- art, daB man cinzelne Kapitel, denen die Schule weniger Beachtung schenken konnte, nacb der Ordnung der "Wichtigkeit durchnahm, Die Musikstunden auf der Schulo wurden fast ganz dazu benotigt, die Schiiler fur die baufige Yerwendung bei aller Art G-esangsvorftthrungen vorzubereiten. Von rein theoretischem Material konnte ihnen darum nur wenig beigebracht werden 1). Da geht der Unterricht an der TJniversitat gleich medias in res,

TJnser Studienheft behandelt an erster Sfcelle die 6 »Stymmen«, d. h: die Sohnisationssilben, und die verschiedenen »Gresange«, d« h. die Hexachorde.

Diese beiden lvapitel sind es auch, die uns inhaltlich am meisten inter- essieren. Die merkwurdigen Versuche, die secbs Sohnisationssilben nach ihrer asthetischen "Wirkung zu gliedern und die bisher iibliche Dreiteilung des Cantus (gleichbedeutend mit dem fruheren Hexachord) in durus , mollis und mtziralis2) umzustoBen, sind Glieder in einer Entwicklung, die auf nichts Geringcres hinausliiuft als auf die theoretische Darstellung des in der Praxis bereits zutage tretenden barmonischen Dual ism us auf deuischem Boden.

Da diese Entwicklung bisher nirgends Behandlung erfahren hat, sei es gestattet, bier kurz darauf einzugehen. Es ist sonst nicht moglich, diese beiden Abschnitte des vorliegenden Studienheftes zu kommentieren.

Die Bewegung verliiuft, wie zunachst nochmals betont sein mag, durch- weg auf deutschem Boden und ist von der gleichlaufenden italienischen voll- kommen unabhangig. "Wie spat Zarlino in Deutschland eingedrungen sein muB, geht aus der Tatsache hervor, daB die am Ende des 16. Jahrhs. wir- kenden deutschen Theoretiker, z. B. Crusius in der Isagoge ad Artem Musi- cam 1593 und Grumpelzheimer in dem Compendium Mtcsicae 1600 dessen Neuerungen mit keinem "Wort erwahnen.

.Der grundlegende TTnterschied zwiscben der deutschen und der italienischen Bewegung ist der, daB die Italiener, von den mathematisch-physikalischen Zahlenvei'haltnissen ausgehend, mit deren Bilfe iinmer tiefer in das "Wesen der Harmon ie eindringen und schlieBlich zu einer tiefgriindigen, klaren Dar- stellung des harmonischen Dualismus kommen, wahrend die Deutschen, denen dieser Dualismus von Anfang an vorschwebt, ihn durch allerlei Experimente mit den Skalen und alten Hoxachorden zu orkliiren such en und so nie zur

1) F. Sannemann, Die Musik als Unterrichtsgegenstand a. d. Evang. Latein- schulen des 16. Jahrhunderts, Berlin 1904, S. 9—10, 24.

. 2) Rexackordam dunwi von g—e, H, molle von f— d9 H. naiurah von c — &.

■ :

:.M.

1--

f ■

-

1

-

*

72 A. Aber, Das musikalische Studienheffc des Wittenberger Studenten usw.

Aliae

Exemplum.

Aus der Erklarung Agricola's geht unzweifelhaffc hervor? dafi hier ut und fa nicht mehr ala erste und vierte Stufe eineg Hexachords empfunden sind; sonst konnte ut nicht emen vorhergehenden -Ton' haben. "Wahrscheinlich ist aber, dafi er an die urn eine Quart auseinanderliegende kleine Terz und Sexte im Mollgeschlecbt gedacht hat.

Bei dieser Vereinfachung ist wohl Agricola eine andere Bewegung zu statten gekommen. :*

Es mufite den Theoretikern einmal der Umstand auff alien } dafi man durch die Aneinanderreihung der drei verschiedenen Hekachorde (jetzt Cantus ge- nannt) nur zu zwei verschiedenen Skalen, der scala ^ duralis mit h und der seala bmollaris mit b kam. Es ist naturlich, dafi Bestrebungcn rege wurden, diesen Mangel auszugleicken. Dazu atanden zwei "Wege offen. Entweder man unterschied zwei Arten von Cantus oder drei Skalen, Der erste "Weg ist entschieden der naturliche. Die Praxis batte schon langst das Hexachor-

durn durum von g bis e mit dem Hexackordum naturale von c — a ver-

■

lj Gfafurius, an den sicb im iibrigen Ornitoparch anschlieBt, bat diese Ein- teilung nicht. Adam von Fulda (G-erbert IV) hat die Einteilung der cantus, ge- h8rt aber nicht in diese Entwicklung,

At*

1*A

Klarheit' gelangen. Trotzdom ist es erfreulich zu seben, dafi die deutschen Theoretiker an dem grSBten Problem, das die ganze musikalische "Welt dieser Zeit bewegte, nicht achtlos vorubergegangen sind, sondern- sich ebrlich be-

mtiht haben, ihre Theorie mit der praxis in Einklang zu bringen. !:*|

Die Entwicklung geht von Ornitoparch aus. In seinem Musicae Activae Micrologus von 1517 teilt er wohl als erster die Solmisationssilben in drei *$| Arten ein1);

Vocum ergo

bmolles ) dimniur \vt fa) j mollem J

Saturates •, - , re sol quia medwcrem \ *> *

| durales ) ****** ( mi la ) [ durum ) *WUOT'

Diese Einteilung ubernehmen alle deutschen Theoretiker bis auf Agri- cola. Er verlafit sie in seinen Duo libri Musices von 1561 und gibt eine Zweiteilung:

Dc vocum Divisione, Sex wees in Mottes & Burets dividunturt Vt ei Fa nzolles dicimtur, quia cum proximis antecedeniibus aditmclae, moUiter, scilicet per Semiionium minus accinuntury excepta G in h duro, et c in bmolli canttt, ubi ui duriter proferlur. Oaeterae vera quatuor rey mif sol7 la, durae nuncupatae, nam quaelibet cum wciniore coptdala, tonum canatituunt integrum^ td sequiiur.

■>*'

frffl

v,

m

fa

m

...f^V- Jr' .1* ,

i*v

A/Aber, Das inusikalische Studienheft dea Wittenberger Studenten usw. 73

;

schmolzen1). Was lag da naher, als den Unterschied zwiscben "beiden auch in der Thoorie fallen zu lassen! Seltsamerweise wurde aber dieser Weg zu- nachst nicht beschritten. Hier bat den Theoretikern jedenfalls wieder "die Zahl 3, die wegen ibrer aymbolischen Bedeutung im Mittelalter stots bevor- zugt wurde, den Blick getriibi, Tatsachlich begiunt man damit, auch die Skala dreiteilig zti machen. Spangenberg 1st wohl der ersie, der in seinen Quaestiones Musicae von 1536 diesen unglucklichen G-edanken hatte:

[fol.

BV".]

ee

dd

*

1

•

la

cc

sol

w>Sj

b

J

fa

aa

b

J

& ■

t

la

mi

g

*

■v

sol

re

f

L

-

fa

ut

e

b

.

■

la

mi

,.

■

d

L

*

la

sol

ro

c

■

sol

fa

ut

bi,

b

l

fa

mi

■

• a

Uf

b

■

la

mi

re

■

G

sol

re

ut

F.F

fa

ufc

E

■

b

■ *

la

ft

mi

-

D

'

sol

re

t

C

fa

ut

1

|

b

mi

4

1

■

A

*

b.

re

i

r

ut

I

•28

JOT

M

<3

CQ

*0

m

■

•

:S

I 3

I

&

*

1

... g

CQ

la

BOl

fa mi

re

ut

1

1) In alien Encbiridien des 16. Jahrhs, findet sicb, nachdem die drei Cantus behandelt sind, ein Hinweis darauf, daB sie in der Praxis steta nur vermischt auf- treten.

*

!

*

*

4

74 A. Aber, Das musifealische Studienheft des Wittenberger Studenten usw.

Daniit war em neues verwirrendes Moment geschaffen; denn init den drei bisher bestehenden Hexachorden war ja diese Skala nicht zu bilden. Spangenberg bat sich, wie man sleht, daruber nioht den ELopf zerbrocken. Er fltellt in der Tabelle akrupellos die neuen drei Skalen' neben die An- einanderreihung der alten drei Gantus. Wie er zu seiner Seala ficta ge- lt oramen ist, verrat er nicht. Eine Notwendigkeit, warum er gerade auf die Es dur-Leiter als Seala ficia kommen mufite, Hegt nicbt vor.

Vielleicbt hat Spangenberg nur rein mecbaniacb die Skalen und Hexa- chorde zusammengestollt, wohl wissend, dafi sie sich nicht auseinander ent- wiokeln lass en. Tins muB das aber hier gleichviel sein, da, wie nocb gezeigt werden soil, dieae Skalenteilung Spangenberg's nachteilig auf ,die Einteilung der Hexachorde, gerade in unscrai- Studienheft, gewirkt bat.

Der erate Theoretiker, der den richtigen Weg geht, ist Sebaldus Hey den in seinen Musicae, 'id est Artis canendi libri duo von 1537*). Die beinerkens- werte S telle fin dot sicb auf S. 18 :

>Quot stmt Oantionum genera? Sunt, qui iria numerani: Naiurale, b molle^ fcj durum* Alii his ei quarium ad- duni) videlicet ficium. Nobis vcro oh cormnodior&m docendi modum , duo tantiwi conr stziutsse satis esto} bwiollc ei fcj durum, secundum quod omnis cwnius ah miiio aut b scripittm kahet ant non habet.*

Es konnte so scheinen, als ob diese Zweiteilung eine rein mechanische sei, Dafi sie es nicht iat, sondern dafi Hey den tatsachlich Dur und Moll ini Aug© gehabt hat, beweisen die Beispiele, die er auf Seite 28 — 34; gibt. Auf si© sei bier nur verwiesen, da sicb zwei Beiapielo bei Wilphlingsedor gefunden haben, die kurzer und lehrreicher sind.

"Wie unldar die Zeit war, zeigt sich am besten an Agricola. In seinen Jluditnenia von 1539 unterscheidet er, Hey den folgend, zwei Cantus und dem- on tsprechen d' zwei Skalen. Er nimmt also, nachdem er nocb 1528 in der deudschen Mtisica »dreyerley Gresang* unterscbieden hatte, die Neuerung an. "VVenn er konsequent dabei geblieben ware, so hatte er in den Duo libri Musicae von 1581 eine Zweiteiligkeit der Cantus, der Skalen und der Voces erreicht. Es ist fast uncrkliirlich, dafi er in diesem Bucke, in deni er die scqIis Voces ganz rich tig nur in Ditrav und Molles einteilt, die Zweiteiligkeit der Cantus wieder aufgibt. ":

Er kehrt aber nicht zu der alten Dreiteilung zuriiek, die durus7 mollis und naiuralis aufwies, sondern er bringt eine neue in ea/ntus h d'hirus, ewilus b molle und cantus fichiSy also eine, die der oben gegebenen Spangonberg- schen Skalenaufstellung entspricht. Diese Einteilung geht nicht von Agricola a us; bereita in unserm Studienheft ist sie zu finden, und auch Heyden er- wahnt den cantus fictus in der oben angefuhrten1 Stelle. G-rofie Terbreitung hat diese Dreiteiligkeit nicht gefunden; die Zweiteilung siegte.

Zwei Theoretiker sind nocb besonders hervorzuheben: Job. Z anger, der nachdrucklick auf den TJnterschied zwischen Tbeorie und Praxis binweist, und Wilpblingsedert der durch seine Bcispiole fiir Cantus durus und mollis darlegt, dafi diese Teilung wirklich den harmonischen Dualismus kenn- zeiebnen soil.

Bei Z anger, Practicae Musicae Praeeepta^ 1554, heifit es:

. 1) Er ist bereits in Riemann's Geschichte der Musiktheorie (S. 348) bekan- delt. Riemann gebt aber der Entwicklung nicht weiter nack.

^

3V

m

&

m

^

z

v.

u

fei

JWVf^HV-'-

!»&Jta

' ■!

',

*

i

A. Aber, Das inusikaiische Sfcudienheffc des Wittenberger Studenten usw. 75

£WJ es£ Cantus?

Est conslitutio vocis fa ml mi m clave h fa ^ mi vel alia.

Oanhis triplex est [Folgt dio iibliche Dreifceilung,] Si vera usum species duplex saltern eensebitttr cantus b mollis scilicet et jj duralis. Idqzce propria sett im-

proprie. \ t t .

Propria quidem ex eonstiiaiione vocis vel fat vel mi in clave b fa 6 mi.

Jviproprie vero ex comliiutione vocis vel fa, vel mi in alia clave.

propi

jne

dd

b mollis

yV

bfa

Cantus q y t aut

impropno bfa

□ duralis

proprie

obiter incidentis

\

mi

b

xni

^

bfa

bfa

L&

a

—

\™

mi .

£|nu

\

mi

, .■ . -

D-i

bfa

\

mi

r

bfa

bfa

j^mj

Bemerkenswort ist, da£ Zanger unter canlus h duralis niclit mehr nur die Skala mat %% sondern auoh uiit cis yersteht und dementspreehend auch auBer der Skala mit h} die mit es^ as und b als cantus b mollaris beaeichnet. Damit 1st die Lehre von don alten Hexachorden endgultig uber Bord ge- worfen. Canttts bedeutet bier einen viel groJJeron Ausschnitt aua der Skala als ein Hexachord, — -Man konute nun auoh hier wieder, wie bei Heyden annehmen, daC die Theoretiker? wenn sie hinfort von cantus dunts und mollis sprachen, darunter oinfach fl- und &-Tonarten verstanden hatten1). DaB es aber nicht so ist, und daC sie tatsachlick den harmoniscben Dualismus da- mit bezeichnen wollten, beweisen zwei Beispiele aus Wilphlingseder, die bier gegeben seien. Da iat beide Male g Tonika; h und es1 h und e treten also in dem einen als kleine Terz und Sexte, in dem andern als groCe auf, d. h. als Charaktcristika una ere s Moll- und Durgeschlechts.

1) Der Text zu dem Kapitcl iiber die Cantus bei "Wilphlingseder ist Heyden wcirtlich entlebnt (S. 18). ■ ;

i At

!■

76 &■• Aber, Das musikalische Studienheft des Wittenberger Studenten uaw.

Wilpklingaeder Erotemata, practicae musicae 1561. Mcemplum k durale duarum Vocum.

•■■

7

& r r rs^=^i

ii *

rrT^-^r-f=N=J

\TY---rr=n-rG^

-

r;

*-1

■-5

r>i

sag

M*J

35

3^

n ' r 6 r r

'» r r p f ;

>J ^r<rrTl'f t r Nr r~^

t

5t=S

s

3

3

I-

',

I&ee

^-rt+f-H^l

1

'

Ezemphtm b molle duarum vocum.

^WT'TH2

rH^f-TFFF^

#

■ it

.*!

.«JgF~

i

A- Aber, Das musical is che Studienlieft des Wittenberger Studenten usw* 77

■'

{fcF?=*

*

?

* *

*

33

■

Darnit hat. dieso Entwicklung ihr Ende erreicht. Man muJJ zugeben, daJJ die deutschen Theoretiker mit der alten Hexachordlehre dem Dur- und Moll- gescblecht nichtnaher kommen konnten, als es uns hier gezeigt ist. Durch die Solmisation war ja die Lage der secha Tone in dem Schema 1 1 y2 I 1 festgelegt. So kommt es, dafi notwendig in den Mollbeispielen die kleine Terz und Sexte als ut und fat d. h. als erste und vierte Stufe auftreten muflten. Nur ao erkliirt sich ihre Definition als >weiche€ Tone, nursie konnten und muBten einen Halbton unter sich haben.

Wenn wir jetzt zu unserra Studienheft zuriickkehren , gewinnt nun auch die Anordnung.. einen ganz neuen Sinn, Da diese Fragen die wichtigsten waren, hat sie der Lehrer zum Ausgangspunkt seines TTnfcerrichtsganges ge-

macht, - ■■ - "

-*

'(1,L) Mu&ic'a. Lernet recht singen, die ihre r sty irimen vnd noten verfasset ist.

durch etzliche regulen vnd mahse,

r

iw f

78 -A, Aberj Daa musikalische Studienheft des Wittenberger Studenten uaw.

■

*

■

■ ■ •

.

■ ..

■

■

*

Von den Stymrnen

Es seint nicht mehr dan seeks Stimmen neinlichen j vt j re j mi j fa j sol la J mit dissen VI kurtzon sillaben, wirfc aussgedrticktj clie melodey oder accent ernes yeden gosaiigs1). Die ersteu drey vt. re. mi. werden gonani dy uidersten Die andern drey {fa sol la) die hochsten vnd sollen einander also nachfolgen

Exemplwn [tJbertragung Nr. 1.

.?.

.?. .».

^7"--

£

sz.

-0-

II

-tf:

•0-r^

S2.

&

:$:

■0 — «-

*

i

■**

Ca/non in vnisono: Tenor post vnum tempit$} Discankts post duo, Alius post iria^ sectmdus dyseanhts post qtiatuor iempora.

■

[tJbertragtmg Nr. 1.] 1. Diskant, >-.

azcz

77"

-»— ^

m

m

~F

^z::

2. Diakant.

Altus*

PS

m^^¥-

-&-

-&—o-

Tcnor.

SE^

(Basaua.)

S^eS

<-

~--

AUud Exemplum% (lb.) [Cbertragung H>. 2.]

:

*=T?

3X

-e-

21

it

31

3:

Discantua.

■i

ffi!

its

II

§

'

E*

3=S

21

-e-

-e-

ZSC

M.

#■

-o

jX

Tenor.

t

Ega

•<5-

3;

-&.

&

JZZD-.

31

$1

-Q-

Bas sua.

I

1) Mart. Agricola, Em hurt% Deudsehe Musiea, 1528- Fol. Va. ' All© in den Anmerktmgen angefiihrfcen Parallels tell en zeigen wortliche Ubereinstimmung.

2) Liatenius, Budimewta, fol. A VI *>,

.

&

w *r

i

\# ■ ■ *

t

t ■

U It

_ jffilfjV

i

A. Aber, Das muaikaliscbe Sfcudienbeft des Wittenberger Studenten usw. 7Q

Aliud Exemphtm in Mensurali. [ttberfcraguag Nr. 3.]

.0,

jrf:

«-.

<> — ^

1=

*-$ — »-

:fi=g=:

Discantus.

^

3

^r^n

n

(2 a,

.1

«EE

2".

*=B-.

^=3X

^M=

s:

^=fi=z£

')

<W.

Altixs.

»

«

-ft— Q^

5^-fr — r

21

32

^^^

±=zd

•tW-

Tonor.

flf=P=ff=5H5=i±=^^E

■H- -n-

i

3»ss

n 0-

"(r

t:

4-

a?:

i — (.

3 — a

KB"

i

A

35

^

Baaaus,

a^p^

:$=o:

S=?

i

^3

35:

^

a

Nr. 2.

1) Hier bat der 3 cb tiler ziin&chst vera ehentl job einen Breviswert gescbrieben V.nd ihn danndurcb diagonale Darcbstroicbung balbiert.

2) Uber dieae Oktavparallelen aiebe die Einleitung. Das ScbflJerbafte ist noch auffallender, wenn man bedenkt, daB die ricbtige Verbesserung duxcb die Sequen-

I-

•

- 1

80 A. Aber, Das rausikalische Stttdienheft des Wittenberger Studenten usw. [tbertragung Nr. 3.]*)

*

■■

■ >4-

1 'i

«^

(2*) Von vntfcerscheid der stymmen2).

Aus den obgomelten secbs stymmen werden zwo bmolles genant, als vt f fafi den sie werden, Undo, sanfft liblich vnd weich gesungen, sie sindt auch einerley natur vnd eigenschafft, dorvmb wo eine gesungen wirt mag auch der andre gesungen werden /

fa vnd sol mittelmessig werden naturales genant, darvmb das sie einen mittelmessigen- laut von sich geben nicbt zu Iinde noch zu gar scharff

Mi vnd to heyssen \duraUs\ das sint hart vnd scharffe stymmen, dan sie mussen menlicher vnd dapfferer gesungen werden dan die an der n.

■ »' lit

>

4ttfi -—

Exemp

lum

1 ^5 J/

— »■>

FMfe — ^q

1 m ^ „ — i

b molles

i <*?—

72

naturales j

— ^

b du rales |

□ durales

^

72—

naturales

— ^ j „_

n

b molles j

■

sen in alien Stimmen fiii jeden G-eubteren obne weiteres ge geben ist. DaG seine LBsung falsch war, konnte Eonat schon an der durch (!) hervorgehobenen Stelle sehen.

1) Man beachte die tJbereinstimmung des Themas mit Beispiel Nr, I. Der noch heute geltende padagogische Grundeatz, auf ein Thema mSglichst viel zu

kontrapunktieren, tritt hier im Keim zutage. ■■•■**»**

2) Agricola, a. a. 0., fol. VI*. Der zweite Abscbnitfc ist falsch. Er lautet bei Agricola: »Re vnd sol werden mittelmesBige oder natiirliche, stymmen ge- nennetc uaw. -Der Fehler'und die eigentiimlicho Wortstellung deuten darauf bin, dnG der Satz scimell nachgeschrieben ist.

>*-

•-?::

A. Aber, Das musikalische Studienbeft des Wifctenberger Sfcudenten usw. 81

fc

(3a

Exenvpla, wie man die gesang erkennen mag1):

Naturalis

b mollis

g^f^

£

^ duralis

(3b) Naturalis cum fydurali2)

Naturalis cum bmolh.

■

(4a) "Was der gesang sey.

Gfesang ist ein auff vnd nidorsteigen In den vorgenanten siymmen vnd ist dreyerley

Hart I [ b fa 5j mi mi

weich > der hatt im I b fa § mi fa Erticht J | Miami vnd alamire fa

Aus dem ist zu mercken ob der gesang hart oder weich sey. Da wirt in dem b fa | ws die warheit gespiiret, dan ala offt im b fa \\ miy mi ge- sungen wirt? so heissfc er hart, das ist cantus v| duralis } ao aber fa geaungen wirt, heist er weich, das ist cantus b mollis.

"Wan aher mi oder fa im b fa | mi sol gesungen werden, vorstand hey dem Zeichen t|8). Wo das im gesang gefunden wirt, sol man singen miy vnd bo das rotunde b vor2eichnet iat, 90 singfc man fa.

(4b) Von den schlusselri oder clavibus

% zvl latein genant4)

Sintmal kein gesang on erkentnis der Schlussel mag recht erkent oder

geaungen werden, so ist von noten zn wissen, was clavis oder ein schlussel, Mr in der musica genant wirt.

1) Man beachte, daft in unserem Studienheft zwei verschiedene Einteilungen der Hexachorde gegeben sind. "W&hrend hier die hergebrachte Teiluug gewahrt ist, tritt auf fol. 4ft eine neue auf, die jedenfalls durch Spangenberg's oben an- gefiihrte Skalenteilung verursacht ist.

2) HinzuzufUgen; cum bmolle% also eine Miachurig aller drei Arten.

3) Der Satz ist jedenfalls durch eiliges Nachschxeiben so veratUmmelt.

4) Agricola, a. a. 0. fol. XVh und V». ; ■ ■..■ .

s. d. imo. xv. *

« -

82 A. Abor, Das musikaliscbe Sfcudieuheft des Witteuberger Studenten usw.

*

■■

Clavis ist em Buchstaben, ssusamen gesetzt [aus] eiiiem oder mebr Zeichen der stymen, dan der anfang eines ezlichen claviz ist em buchstabe, vnd was hornach folget, oder das ende, ist ein Zeichen der styme / .

Ala g solreut ist ein clavis, sein anfang ist der buchstabe g und was im nachfoiget. auch das endet das sint zeicben der stymmen, als soLre* lit. also geschieht es mit alien andern.

Sie werdcn aber darvmb schliissel gen ant » gleiclier "weiss, wie man mit e.inem eissern sobllissel zuvor schlossenes (5 a) geraach auffschleust vnd komint 2u erlcennung der dink die dorynne verschlossen seint, also komet man auch durch die schliissel in der musica zum erkontnis disser Dingk, das ist der noten. welohe verschlossen ligen zwischen den linien vnd spaeien, darumb mag niemande einen gesang recht singen oder verstehen er wisse dan die

eigensekafft der schlusscl. L

Es seint aber zweintzig clavos iin gerneinen gebrauch als T ut A re &j mi C — wie hernach in den leitern oder scala folget, Man mag ihr auch wol mebr brauchen, In dem figural gesang vnd Instrument en, nicht alleme vntter dem Fut} sondern auch vber das ee — la.

Folget die Leitern odor Scala1). I

&3

a*

'■

«

bo

U

CQ

en

zwifaltige

vmb ihrer

bu olis tab en willen

-

kleine das sie mit kleincn

Buobstaben

vorzeichnet eint

grosse von wegen ihrer

grossen buchstaben

— sol —

— mi

re

— vt

^la-

BOl

— fa —

tjmi

— re — ut .

la

sol —

mi ru ut

— la —

sol

— fa — mi

— re — ut

— sol. — fa

Ijij mi- re

— ut —

G — F-M

E f — D— I

eeint 4 finalia

■

oder entliche

buchstaben

der 8 Thone

T

*

.

Endet sich der gesang im

so ist er

*,

oder

toni 2).

1) Agricola, a. a. O. foL V1I»>.

2} Auf einem Rand der als Umechlag dienenden MeBbuchseite findet sieh

auBerdem: - Canlm qui termmat I F I J 5 I J 6

m I 111 2 1

i Sannemann a. a. 0.;S. 100 flihrt erne gleiehe, nur in den Worten etwas. ab- weichende Tabelle aus Spangonberg!s Quaestiones Mtmcae auf.

toni irregularis qui aliier ut alibi terminaiur irregularis vocitatur.

**v«.

•

I. *'

--W,

A. Aber, Das musikalische Studieuheft des "Wittenberger Studenten usw. 83

,ga\ HSiue kurtze Hegel "von der octaven«

*Wo aber ein gesang vber daz Tut oder uber daz ee la ging, soil nit anderfl* dan wie 2u irer octaven gesungen vrerden, weil in alien octaven gleiche weise der vorenderung gehalten wirt

De olavium Transposiiione paradigma*

***♦

■

TT

&

3E

i

(C)

*

■§

-N ftfl

W <

a

O

3

dd

* ■

S

c

■%

r

Von dem vorzeichenten Scbliissel*).

Dd la sol dd— ™ dd la eol

g sol re ut

«

c aol fa ut

t fa ut

Gaxnmaut

7

CD e

HH

-a 9:-

r

g sol re ut

c eol fa ut

F fa ut

*-

*: fc

I* xaaut

*

«

' '-1

.. . .

Im chorali also werden sie genant Im figurali, also warden sie genant

- •

1

Einvbung der seebs stymen,

.■■

-0—

s=±

^__^

-<*— 0-

XE

«-Q-0-ff

_' 0.

■0-

TSF

±zv.

, ..JSxemplum

{1-1

Im barten gesang fl durali.

i

Exemption m cantu bmolli.

s

fa

♦

3X

,:o ..tt .<■>' o.

22:

-$-

t-^-

■♦-

s

.&.

-*>

T«-H* ^>"

3?

21

♦

■

'_,■■:'.. ..sequiiur. exercieium ut supra fol; lv

■*=«=

*

>~H3

1) Diese Tabelle ist, etwas vereinfacbt, aus Agri o olaentnpmmen, a. a..Q. f. VIII*.

* 6* *

W^

■

■'

'

r

-"

■

'.

84 A. Aber, Das musikalische Studienheft dee "Wittenberger Studenten usw.

* Von vorenderung der Stymen i).

[1,] Vorenderung ist eine styme in die andre z\x vorwechselen, vmb auff

vnd nidersteigen des geaangs erfunden, dieweil der Stymen dazu £e- braucnt alzu wenig sint.

In der verwandelung der gillaben, braucht man gemeniglich der 2 wo stymen re vnd la, re im aufsteigen, la im niderateigen.

Also komot dan ein iegliche vorenderuDg oder mutation in der tercia fur dem fa explicite ml implicite.

Es sollen auch die claves vnd loea gemerckt werden, da die muia- Hones geaehehn. r

Es soil keine vorwandelung geschehn ea sey dan von noten.

■<

Alril

' ' 1

[2-] [3.]

[50

■

(7b) Scala ist ein gewisse erkenntnis wie mi vnd fa ym b fa \ mi vnd seinen octaven sol gesungen werden2). Darumb beisst eine hdurali$} die ander bmollaris die enite wirt erkent durck \ \ quadrahwi die ander durch brotun- dum.

■

Scala J[ duralisz).

1

•

dd

*

X]

-ut fa

-mi- re

sol

— *~

i

f

la sol

fa

nn

\

% r ■

l 1

o-

■ ■

■mi

re

•fa mi re sol

fa

*-

— Mutation es vocum scala

□ durali penes

— ascensum et descensum

sol

la

sol

6

J

mi

re sol -^

fa ~mi

re

-ut

Jj quadratum mi format

mi -la

■

*■

■^

• fa la

■ ■

aol fa

A

re Ut

1

■

seendena

descensu

«

*

I' a 1lA?,r?c?la^ a- a' °-» fo1 Xb a- XI* DieReihenfolge der fOnf S&fcze ist ver- andert Bei Agncoia folgen sie so aufeinander: 1. 6. 2. 3. 4-

2) Spangenberg, a. a. 0., foL.B. Qttid est. Scala musicalis? ...est vomm, mi et fa, %n 0 fa$ mi el octavis ems cognitio. "3) S.pang'enberg, a. a. 0, BII*'.

I

-I*

W„

•M

V

41

fl'

m

j&ft

. M

AS

L/ ■*<'

> *»

Mi,* A* Aber, Das musikalisehe Studienheffcdes Wittenberger Studenten usw.

£..'.

*• r.

: (sa)

[tJbertragung Nr, 4]

85

Wxemplum de fydurdU*)*

'

Discantua.

i ■

Tenor.

Baasus.

* F

',

*tf^H

W

m

-*?-

»

-&-

&—T

■&-

^-h~ *>

3Z

~&>

2£

^?~h gr-

&L

-&

€>—?

121

tg • -

t

r

if? '

' * - - ■

*

- - -- . I

-

■ ■• ■-

i

Aliud Exewvplum1).

[tJbertragung Nr. 5.]

Discantus. ff|j

Altus.

Tenor,

Bassua.

^:2^r

i^-i

^

22:

■-*a

*r — - rf

b» T -W

"■ " r * ~

- - ■ ■

«■ »*i*« * »

■-■■■ - -

• •—■•■

. — . . .,...,

1) Original in Choralnotation, die aber die Kaudierung nach oben zur Bezeich- nuhg des halben Wertes aufweist. Hier erscheint der alte caniits naturalis mit

dem durus zusammen unter H duralis. .■ - •

.-- -

+

•gQ A,-Aber, Das inusifcalische Studienheft des Wittenberger Studenten usw.

m

-€?

-&-

•

Z2?:

.

-A-

1

;

i

v,

m

'

•

(8»)

,;

Exemplum vom bmolli). [tTbertraguiig Nr, 6.]

■ *

Diecantus.

Altue .

enor2j.

Bassug.

— *-

■■■■>.y.t>-

H*=

■

■

'72

— a &

. .. ..

m *> — "|

jisUL-

-

— 1

& ■

1

hR-It—

: -

p£2^-_ =-

— ^ £2^

— W ^"f— W &~

•r~x *

ty—

. ■

■ -

— 7*r-\ — zr~~

i — «s? ^ 1

M

— t^

— g>'- ■■ — '- -i

rps? o^-i o^-|

j

-

«

-

I

»

r>

i

1) Original wie .Nr. 4 tu 5.

2) Der Tenor hat im Original zwei Noienwerte zu wenig. Sie Bind in Takt 7 eingeschoben.

*

m

""«s

A. Aber, Das musikalisclie Studieuheft des Wittenberger Student en new. 87

•

(9tt)

dd

8

v

H

*

r-

-

la

sol fa

mi Te-

nu- re

■

sol fa mi

fa mi

sol

-fa

mi

— re

Ascendena

Scala bmollarts^).

\

Mutationea vocum

acala b mollari

penes ascensum

et descensum

y rotundum fa

format

la- sol fa- la

sol-

mi

BOl

la sol

-la- sol - fa

mi

re-

descendens

-

(9')

■ ■

Discantus.

Tenor.

Bassue,

I3$$mplum de \durali.

L

[tTbertragung Nr. 7. Original in Mensuralnotafcion.] •

1

I

y—H^^^

r-

"

" -

K- -

1) Spangenbergj a. a. 0., B IIb.

-

-- * :: -

■ *

■■

-■

£

A

A. Aber, Das musikaliackc Studienheft den Wittenberger Studentea u

sw.

-*'■

'■

m

r'

^^m^

^m

=m

t

^

•(29-

*

■■

?E

3

r

£21

*3.

#

f

ill

««

!

■ I m

ft

*s*

. . !

(10a)

Exemplum de bmollari. [tTberfcragung Nr. 8. Original in M'ensuralnotation!]

Discantue,

j^faJ-r+fH^ 1 1 , i j

in.

Tenor.

te^E

.

BaasuB.

tidft.

2

=r-^-H-^

■ i ■■■

§^

Ee

?

*

',

1 ■

r

£

^^

\ in

tf

■fe

A. Aber, Daa muaikalische Sfcudienheft des Wittenberger Studenfcen usw, 89

■■■

^s

(10 b) Von der erticbten musica

Der ertichte gesang ist7 welcher mit ertichten stymmen gesungen wirt vnd in einem clave nicht erfunden wirt aucb nicbt in seinen octaven. Also wan icli im E oder A vnd Im Q oder G la singe, do wirt ym a kein fa gefunaen.

Ein Exempel.

3E

te

tn

^>— ^=^

^

3=^:

-$-«^z$;

3E

22

^=0"

$»

£5=B=£=H

(lla)

Musica Mensuralis,

1st oin Kunst, die mit dreien grundtfesten vorbunden ist, als modus/ tempus J prolaiio. Wer die kunst lernen wil, dor sol fleissig auffmerken vnd

folgen.

Ala

Zu dem ersten yon.;achterley

r

. .jgeschlecht der. Noten

Maxima

h

:■

■ * ■

- - "—■

■ * in i it

r*

Longa Brevis

Semibrevis Minima

r *

■

. .Semimimmd Fusa

Sotaifusa ...

- .... . ..^.™ .:■-..,. . ......

o

.A ■t

'

dieao VI haben die alten alleine gebraucht. '

i i

. -

•

! -

-

«

iV* - * -

diese haben die neuen

hinzugesetzt _

r * V

" *

*

** - iii

(ii"

■

Zum andern von den anbangenden -...:: "::;. noten Ligaturen genent,

■

Eine jegliche nota in der ligatur. Bonder ein strichlein oder schwantz, ist Longa, so dio nachfolgende kerabkanget, also $L c^

Ein iede anfanglicke' note sonder strichlicken ist Brevis so die nach- folgende vber sicb steig^t also Jj ggP

Ein iegliche anifanglicbe not mit einem strichlein avff der linken seiten herabgezogen aber hangendo ist brevis also tL te^

..... . , t [ H |

V

'r '

i i

, I

i j l

■*

«

i l

k

90 A. Aber, Das mueikalische Studienheft des Witteuberger Studenten usw

*

Bin jegliche anfanglicbe not, so em strichlein hatt vff der linken seiten hinauff ist semibrevis mitsampt der negeten darnacli, sie steige

vber sicli oder under sich also ff [L

*

w

■

Yon den xaittel noten '• ■-

Eineiede uott in der ligatur, so funden wirt zwisohen der erstin vnd letzten ist Brevis also ppL tp#

(12 a) - Von diser regel werden nachfolgende in der ligatur ausgenommen, also

Yon den letzten oder end noten. ■ Die letzte nott gefiert vber sick ateigende ist brevis. sein also

Die letzte nott gefirt herab ist longa also t^ PL psw

Die letzte nott vberort vorzeichnet vnder sich oder obersich steigende ist brevis also H

Von der Maxima.

■

Maxima veriest ihr geltung nicht, sie stehe wo sie will

Exempel

von der maxima.

-

\i.

-

(121*) Einvbung der vorgenannten Begulen

["CTbertragung Nr. 9.]

Tenor.

■

Discantus.

■

33=t

ft**

Ma

f

M»

A. Abor, Das musikalisohe Studienheft des Wittenbergev Stuclenten usw. 91

(13 a

^^

-0-

m*=^

^m

*5to-CT3:

S

(? ? ?)i)

-B—

^Ff^EgE^

— 0=*

Bassus. (?)

33ESe£?

.^

£3*

J3.

^

_o

Ai.

~ 9"

l=*=^

I

$=fc

m

$

lt. jl 1 A i^^> A A J Uzb^rfcH^

0-

c=n^^=^

st

#-

$

3=3:

#.

[ttbertragung Nr. 9.]

^^^S^

s

iss

t€?~

m^t

-^v

rH-iHn^M-^r^pk^p.

-rV*

-7*V

^r=p=£f=£gg^±=£S=3

HHHfe

^^S

»

^

I

^,i

^^Tf-N-^

i=l=eiS

1) Die Pause and dio zwei Noten eind im Original verwisclxt Die 'Obertragu&g zeigtj daB sie gestrichen werden mttsseru

92 A. Atoer, Das musikalische Studienheft dea Wittenberger Studenten usw.

m

w

eeees

J

•&-

ISC

-,

> f i-

•!^-

■-

-^7-

*

*

^

1 'ti

V?

■ r y

?

&

■m=mm

-

-

.h

?.

. .».

■

.•w

Iff

u

& *■

-&

3

Z52:

^i

■ ■ - ■

■ •

$

$3 %

1 -J

■IT* j*

..

.._

- ._ .

■

' J I

4

I

♦

fcM3

TO

.^*

■ " L

A. Aber, Das musikalische Studienheft des Wittenberger Studenten usw. 93

«

■m

^m+£=s=m

_ii

i

ZZ2Z

*&*

1

P

■&■

^ttXprpx

t

SE

221

22:

i

m

;

^

s

tt

]

(13 »)

Von den pausen.

Pausen seint zeichen, so bey stilschweigen im gcsang vormerckt, welch e vmb lieblichkeit des gesangs, auch erquickung des singers ge- setzt vnd so mancherley gestalt der noten also auch so vil pausen ei*- funden werden1).

Tiber Eeglen der pausen

Die erste Kegel ein pauss die alls spacia durebstreicht wirt genant generalis oder finalis, vnd boron alle etymen doran vff zusingen, steht alzeit zu ende des gesangs mit der maxima vergleicht,

Also

XL

I

Die ander Sin pausa so drey spacia begreifft heisst pausa modi vnd perfecta, dan sie volkommen ist, vnd sol alleine zu den volkomen

gesetzt .werden

Zum dritten eine pausa die zwey spacia begreifffc wirt genant langa imperfecta vnd gilt zwo semibreves

H

tfc=

(14a) Zum vierden ein pans von eineir linien 2u der anderen ist brevis, bedeut nit mehr dan ein tempus ZXZZfizz

Zum funfften ein pauss von einor linien in das holb spacium oben herabgozogen gilt eine semibreve, wirt semibrevis genant also * 0

1) Die Konatruktion und "Worfcstellung dea Safczes zeigen wieder deutlich die Spar des schnellen Nachschreibens.

ii

■

94 A, Aber, Das musikalische Studienheft des Wittenberger Studenten usw.

#75

'tit a!

-

Zum seeliston Ein pans vndenauff von dor linien zum balben spacio gezogen bodeut minimum, vnd wirt suspirium genahfc A —

Zum sibende Em pans vndenauff gezogen mit einem hecklein bedeut semiminimum wirt semisuspirium gnant sein also - .^ "f^

Item mit zweien hocklein gilt ein fusell als also — ;= + 1st nicht zu brauch des gesangs.

Tabula Canius . b mollaris.

BOl--^

jIE

-P6-

JQU

^-dd-

*

Tabula Ganhcs {] dtiralis.

UC"

B

JLii^£_

10 h c>-LlU^^ir^

col *a~:

-ut-r^-

-fm-

(16 a ist unbeschrieben.

(15 ^J jW^a irium voeum in Vnisono*

[ftberfcragung Nr. 10.

f^jr-

pk^

-0. . 0 Ct

T-

*r

^^

Xlz:

,&.

2

eS=3

31

TT

ss

^s

I

2£

i

a. ^*"" ltJL:

3fc, _,7 ■ ■

is.

-

*

i=S=

** '**

T- .

^1*

M

'*■•»

«

i

i

[Ubertragung Nr. 11.]

Discantus,

^

~o ^

H

Hon

3=£

3:

O

*

n

Es

i <

S3:

21

3==

Tenor.

» i

3»

i

floll

$=n:

#

•©

J

I I

Basaus.

^^

s=s

^^^^^=

■ -:7\\

JL

Holl ein

guit bi

er

£

i

ej

g

IF

$

*=*

it:

r=i

• t-* ;-j

"":

*

IS 0.

•s-

■ ■ I

* ■ I

^31

-7W-

., II

4=t

^v

. i

I.'"

»F

A. Aber, Das musi kali ache Studienheft des Wittenberger Studenten usw. 95

16

n

=JS

£^&

£2?Jff 41~ur

XLL-U

1

-e-

g-o— ^T]

m^^

$

*£

£

*

*

:

WP*.*

£-±-U4J

-u4-»

>n m*-

H

■eo

1 lft jp

Q^^

£

g

T3— ^

^

fe

^

W

-'

i

(16 b) I*tyw. vnisonans post H1).

[tTbertragung Nr. 12."

fell _*

as.1

1**=^^!

■135.

I

Zl

2E2T2

^—^ 'I :„.*

■0' <t 0 ■

=fe^^

* .

17 a

! V

*

.'

• I*

yir*

, r-

1) Zu bsachten der Verfall der Ligattirenlehre.

. .

'

96 A. Abar, Das musikalische Studienheffc des "Wittenberger Studenten usw.

*

[tlberfcragung Nr. 10J

• G

m

PBz=Ft

g

Eff^FFP^

!

ill- J r cd

4

.;«

-*.

A.

[Obertragung Nr. 11.

t

-&-

'-J-J-L

HZ

3

*

^^

I

3

LjU-jLLU^^^

:x

3

gS

1

fe

I

'•7

:g

4

ll *■

I

f

•f

*

h j j J-m=^

EM J_J-fl^P

asst r r

e

*

^

l^Eg

1

3

K'3

.** -

■■

A. Aber, Daa musikalische Studienheft dea Wittenberger Studenten usw. "97

■ ■

[tfbertragung Nr. 12.

*

j *

p

ir*

S

¥

i

e^e

■7?

I

3

£^

*

E£

J

^

^^

S. d. IMG. XV.

7

I-

98 A. Aber, Das musikalischc Studienheft des Wittenberger Studenten usw.

I -

\W-

"

-

t

J-

3£

^^m^

mE£333E£

'

i

M

. ha

^g^^^^^gg

ff^ri"

EgSBEEgE^E^gElE

r .....

I

■

i

7 1)

17b)

!

*

1 '

,3C

^

ISt

-for

^

1 U -, «r4>

*r.

'"~"

-*

■

-.

A

-V-

■

IE

IS

&

^^

=m

I

i

•4-

t?=

■

■

HP -

,#£

■ - -

*-

tSt=

J2.

O

*-r*

i I i a 1 1=| i j i ■ A ^^

■''

l

(18* ist mit fiinf leeren Notensjstemen ausgefttllt, die folgenden .Seiten aind

ganz 'leer.) . . ■ >, > ' ... " ■'

i

-

■ ■

. ...

■ ■ ■

1

t i i

-

■ T

1

.K

. ,-- ,M|.

■

- -

r "

... -

-

i*-i

r

'^■'j

-

w*

I I

I *

*■-

Jeffrey lJulver, The Dances of Shakespeare's England, 99

The Dances of Shakespeare's England.

By

Jeffrey Pulver.

(London,)

About a quarter of a century before the last Tudor ascended the throne of England, Erasmus wrote that he thought this nation especially noticeable for three things, — the beauty of the women, .the liberality of the table, and a taste for, and a skill in, music more highly developed than in any other European country. And it is certain, that at the time when the house of Tudor made way for that of Stuart, England stood in the front rank of European music. Coeval with her musical greatness was also her excellence in dancing. The one art was considered as indispensable to good breeding as the other. The Morris Dance^ and the numerous dances with fanciful names which were primarily the property of the village-green, have often been described in the works dealing with "Merrie England", The dances however, mostly foreign, which found favour at court] in Elizabethan times are less well known, and some descriptive words on 'these may be admis- sible.

The most important dance was the Pavane. This .stately measure was thought by Arbeau (Tabourot) in 1588 to have .been the most noble of dances, and one that could be danced by the gentleman "in his helm and sword) while you otters, clad in your long robes, can. also take part". He says that the ladies were , to dance "with an bumble countenance and downcast eyes, glancing at their partners occasionally with virginal modesty". At Queen ' Elizabeth's court the Pavane remained a slow and serious dance, though it was the general rule that the solemn measures of the Continent became quicker and brighter when naturalised here., Its most frequent. use was to open the ball so that it might set off the Galliard which invariably followed. It was used also- in the masquerade; and, played upon sacfchuts and oboes, as processional music. Queen Elizabeth herself was extremely fond of the Pavane. There was a variety called the. "Spanish Pavane". Beaumont and Fletcher, in- "The Mad Lover" (II, 1), have: ". . , my whistle wet once, I'll pipe him such a Pavin", and Ben Jonson, in* "The Alchemist" (IV, 4), says "Tour Spanish ruffs are the best wear, your Spanish Pavin the best dance" As to the origin of the name, the derivation from Pavo, peacock, is of course untenable; it comes from the town Padua, and is frequently to be found written in the old music books as Padovana or Paduana,

The Malliard had its origin in Italy as the gagliarda, was developed in Franco as the gaillarde, and came to England in early Tudor times as the Gaily ard> Both Pavanes and G-alliards were written by the royal musician, Henry VUL, and they continued in favour as instrumental pieces until tiie middle of the seventeenth century. As its name implies, the Galliard was sprightly, contrasting with the Pavane in this as well as in its triple measure. The "Fitzwilliam Virginal-Book" contains over three dozen Galliards by such

7*

-

-

,.

100 Jeffrey Pulver, The Dances of Shakespeare's England.

men as John Bull, F, Richardson, Giles Farnaby, William Byrd, and Thomas Morley; so that composers of the moat serious music were not above writ- ing these dance-airs. The Galliard found its way to the village-green , and Elizabethan playwrights used the word as a common term without any further explanation. Shakespeare, in Henry V. (I, 2), says : "And bids you be advis'd, there's nought in France, That can be with a nimble Galliard won". And in "Twelfth Night18 {I, 3) there is: "What is thy excellence in a Galliard, knight?" — and "Why dost thou not go to church in a Galliard, and come home in a Coranio?" — and "I did think by the excellent constitution of thy leg, it was formed under the star of a Galliard". George Peele, in "The Old WWs Tale" (1695), has: ". . . he shall lie above ground till he dance a Galliard about the churchyard". The Cinque-pace (corrupted from cinque- pas) was another name for the Galliard on account of the five steps which constituted this form. Sir John Davies in "Orchestra" (Stanza 67) says: "Five was the number of the music's feet, Which still the dance did with five paces meet". Shakespeare in "Much Ado" (II, 1) says: "for hear me, Hero, wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch Jig, a measure, and

a cinque- pace". \

The GorantOj coming from Italy (Corrente) and France (Courante), was

subjected to many changes before it reached this country. At different periods it was extremely solemn, moderately quick, and very merry. In England, the tendency always was, as already said, to accelerate the imported forms. Its popularity became universal here. In "Henry V." Bourbon says: "They bid us to the English dancing schools, And teach Lavoltas high and swift Corantos". By early Stuart times the Coranto had become a fashionable craze.

The Volte (or Lavolta, as above) began in Italy as a variety of the Gail- larde, and through France came to England. Arbeau describes it as a wild and abandoned dance. The chief characteristic was that the cavalier turned his partner (whence the name), and assisted her to leap high into the air. The excellence of the dancer depended upon the height of the leap. Queen Elizabeth showed surprising agility in the Yolte. As to Mary Stuart, the Neville Memoirs say that she did not "dance so high as her royal cousin of England", "An Old-fashioned Love" (1594) contains the lines: "So may you see by two lavolta danced, Who face to face about the house do hop". Davies describes it as "a lofty jumping or leaping round". "Troilus and Cressida" (IV, 4) has the line "I cannot . sing, nor heel the high lavolt". Robert Greene's "Friar Bacon and Friar Bungay" (1594), says: "Like Thetis shalt thou wanton on the waves, And draw the dolphins to thy lovely eyes, To dance lavoltas in the purple streams". Beaumont and Fletcher mention it in the "Knight of the Burning Pestle". The Volte continued to be po- pular in England until about the middle of the reign of James I., and both he and his Queen were excellent in these "feats of capering". Towards the end of that reign the dance went out of fashion, to be succeeded by newer

importations.

The Brawl} or Srank} is first mentioned and described (in Latin verse) by Antonius de Arena in his "Ad suos compagniones" in 1529. By 1540 it was already common enough in England. Sir David Lin say, in his popular play of that year "Diligence", says: "Menstral blaw up one Brawl of France, Let's see quha hobbils best". The Branle was originally French, though

*

«s

I

' '»J

I

■%

111

m

I

"A

4

t

1 ?J

▼3 ^SKf *

Jeffrey Pulver> The Dances of Shakespeare's England. 101

Ben Jons on says in "Time's Vindication" — "the old Italian Brawls". In 1569 an old song has it, "There is a Brail come out .of France". Shakespeare, in "Love's Labour Lost" (III, 1), says: "Master, will you win your love with a French Brawl?" The dance- remained in favour until well into Stuart times; Sir John Davies in his "Orchestra" (1607) has the line "Whereof a thousand Brawls he doth compound" John Day, in "Humour out of Breath" (II, 2), 1608, says: "Love's nothing but a French Brawl". Originally the precursor of all the round-dances which followed, the Branle was danced in a circle, the company holding hands; the accompaniment was supplied by voices as well as by instruments, and the repetition of the same refrain at the end of each couplet caused it to be called an "air en Bondeau".

The Jig was in its origin and development entirely British. As to its date, there can be very little doubt that a dance similar in character and rhythm existed at the very dawn of the art. As to its name at this period, Halliwell says that at about the middle of the sixteenth century "Jig" came to mean "a ludicrous metrical composition, often in rhyme, which was sung by the clown, who occasionally danced, and was always accompanied by a tabor and pipe". Beaumont, at the turn of the century, says: "A Jig shall be clapped at, and every rhyme Braised and applauded". Ford uses the word in the same sense: "Petrarch was a dunce, Dante a jig-maker". Christopher Marlowe's "Tambourlaine" (1687) was written, as the Prologue tells us, with the object of freeing the Drama "From jigging veins of rim- ing mother wits, and such conceit as clownage keeps in pay". Shakespeare's reference to the Jig as a ballad will be familiar: "but to jig off a tune at the tongue's end, Canary to it with your feet"; Ben Jonson, dedicating "Oatilene" to the Earl of Pembroke, writes "... in these jig-given times, to countenance a legitimate Poem". Halliwell says that the doggerel ballad was "sung by the clown who sometimes danced". The dance used may have had its name from the ballad sung. This derivation is at least as tenable as the one generally adopted; that the jig meaning dance come from the Italian giga, or fiddle. The jig is of great antiquity and had its origin in these islands. Barnaby Rich says in 1581 that the dances then in vogue included the jig; but its greatest popularity did not come until the Stuarts occupied the throne. Compared with the frequency of the Pavane and Galliard, the Jig makes but a small show in the Fitzwilliam Virginal Book, although the examples to be found there were written by such men as Richard and Giles Farnaby, William Byrd, and John Bull, It was not until it had ousted the Galliard as merry dance that the Jig came into great favour; and that stage of its development was not reached until Shakespeare had been dead some years.

The fact that the Canary bears a distinctive name, although it is so like the Jig in rhythm, may possibly prove a distinct origin for it. Various derivations are suggested for its name. One, based upon Leo's "Descrip- tion of Africa" (translated by Pory in 1600), brings it from the Canary Isles because the inhabitants "were and are at this day delighted with a kind of dance, which they use also in Spain, and in other places, and because it took originall from there, it is called the Canaries". Another authority thinks it was named after the yellow-feathered costumes worn by the mas- queraders who used it. And so forth. Shakespeare's "All's Well that Ends "Well" (U, 1) has the lines "... I have seen a med'cine That's able to

*A\

*

V

■

■.

■

•

-,

102 0. G. Sonneck, "Dafne", the first opera.

breathe life into a stone. Quicken a rock, and make you dance Canary "With

sprightly fire and motion"*

The Hornpipe is of course equally British with the Jig-; Barnaby Rich included it in the list of dances popular in 1581, and there is. evidence to proye that its use extended for two centuries both after and anterior to that date. It derives its name from the instrument upon which it was accom- panied, Even Chaucer speaks of the "Hornpypes of Cornwoile". By the early part of Elizabeth's reign the Hornpipe had attained to great popularity all -over England. Spenser has: "... a lusty tabrere That to thee many a hornpipe play'd, "Whereto they dauncen each one with his maid". Ben Jonson says: ". . . fetch the fiddlers out of France To wonder 'at the Horn- pipes here, Of Nottingham and Derbyshire".. The association of the Horn- pipe with sailors dates from a much later period.

About the middle of the sixteenth century, the Allemande — variously called Almain, Almond, Almayne, etc., in this country — came over from France, its birthplace having been Germany. Elizabeth Roger's Yirginal Book, and the Eitzwilliam Virginal Book both already contain the dance — the latter no fewer than twenty times, the composers being William Byrd, Hobert Johnson, and Thomas Morley, besides many other less known men. Between the close of Elizabeth's reign and 1610 the form was much used, not only as a dance, but also as a purely instrumental piece ; Thomas Robin- sons "Schoolo of Musicke" (1603), his "New Citharen Lessons" (1609), Thomas Ford's "Musicke of Sundrie Kindes" (1607), and "William Corkine's "Ayres to sing and play to the Lute and Basse Yioll" (1610) all giving further examples of it. The influence of the AUemande, as that of many of the other dance-forms, upon musical-form itself was of course very marked.

■■>

■

■

m

"Dafne", the first opera.

A chronological study.

■

0. G. Sonneck.

(Washington D, C.)

Strange to say, the chronological history of "Dafne" is still open to con- jecture. At least, it has never been told in a manner to silence criticism, and I doubt very much that this can be done at present. Everything depends on a satisfactory interpretation of the strictly contemporary sources, which alone can establish the chronology of this, the first opera*

Before these sources are quoted for analysis, attention may well be called to the customary statement that Rinuccini's "Dafne" is based on his wCom- battimento di Apollo col serpent e Pitone", an intermedio performed in 1589

k

*5t

*3

WJ

«*'

M

*

,SA*

0. G. Sonneek, "Dafne", the first opera; 103

at Florence with Luca Marenzio's music. As a matter of fact, Rinuccini used only one number of this, the madrigal "Bbra di sangue in questo oscu- ro bosco" for his "Dafne" text.

The earliest document that calls for consideration is Einuccini's dedicat- ory preface to his "L'Euridice" text, published in October 1600. In this he says, so far as the chronological history of "Dafne" is involved:

"B stata opinione di molti . . .. che gli antichi Greci e Romani cantassero sulle scene le tragedie intere; ma si nobil maniera di recitare nonch§ rinuovata, mani par, che io sappia, fin qui era stata tentata da alcuno, e cid mi credev:1 io per difetfco della musica moderna, di gran lunga all* antica inferiore. Ma pensiero si fatto mi